cinapse

L'effet de saturation


Cosmopolis

Plus qu’une adaptation, le film de David Cronenberg opère un habillage du livre de Don DeLillo. En l’adaptant au mot près il donne chair à un texte lui-même bâtit sur l’idée d’incarner en un corps, celui d’Eric Packer, un long questionnement sur le devenir du sens une fois ce dernier capté et emprisonné à l’intérieur des flux du libéralisme. Cronenberg opte pour l’ivresse du mot – surabondance de dialogues, jusqu’à la nausée – contre la clarté de l’image et du son. Couturier de son propre film, il lui donne cette forme classique et racée, très reconnaissable depuis au moins Faux semblant, mécanisme des plans débouchant sans crier gare sur un bouleversement de la perception.
Le but étant d’user du corps même de Packer – et le choix de l’idole post-adolecsente qu’est Robert Pattinson fonctionne à plein – afin de forcer la pensée néolibérale à s’incarner en lui, à l’enfermer comme dans un tombeau afin de pouvoir, une fois capturée, opérer une réelle topologie critique de ses tenants et aboutissements.
L’incarnation de l’idée conduit donc à la matérialisation de l’idéologie. Il y a un but assez ambitieux, que le film se fixe et surtout, qu’il cherche plus à esquisser qu’à réaliser. La forme dans Cosmopolis n’est jamais toute faites. Elle se veut claire mais elle reste inaccessible, submergée par le sens, par les flots verbaux agissant sur le spectateur comme autant d’atteintes à sa capacité de jugement. Regarder le film et passer cinq heures devant la télé participent d’une même logique d’étourdissement, la fin en plus. Logique des discours faisant mine de se déconstruire, de s’opposer, de se plier les uns par rapports aux autres alors qu’au final il ne s’agit que d’un processus d’endormissement de la conscience, de son enfouissement sous les strates entremêlées de la parole visant à une même domination.
Sans doute l’aspect cotonneux de l’image et les murmures de l’écroulement du monde que l’on ressent depuis l’intérieur de l’habitacle participent-ils d’un même processus. Ce dernier tient compte de la présence du spectateur en lui laissant une place disponible, en le conviant aux conversations. C’est Crash et ses permutations successives (Ballard avec Vaughan, puis avec Helen…) ou ici l’irruption des individus comme autant d’apparitions.
Que fait Cronenberg de tout ça ? Son esthétique très distanciée, malgré les corps qui toujours s’entrelacent, n’offre-t-elle pas à ce système la plus parfaite enveloppe lui permettant d’atteindre à son statut d’éternité ? Quels que soient les moyens d’existence du film, ne donne-t-il pas dans la rectitude de ses cadrages, le positionnement des corps, la coupe des vêtements, une image séduisante d’un pouvoir certes vacillant mais qui, dans ce processus de vacillement, trouve malgré tout le moyen de nous séduire ? Tout le monde veut devenir riche, tout le monde est sur le point de devenir riche répète Packer sentant la mort arrivée. Riche il l’est, et les motifs propres à ce statut permettent à Cronenberg d’élaborer une nouvelle fois la construction de machines symboles (tels le pistolet en os de Videodrome ou le Pod de La mouche) sous la forme ici de l’aménagement intérieur de la limousine. Cette dernière, qui évoque plus un avion (elle avance au ralentit, à vitesse régulière sensation que l’on éprouve à l’intérieure d’une carlingue, sensation redoublée par le léger ronronnement issu de l’extérieur) qu’une simple voiture, même de luxe, donne à l’odyssée de Packer des allures de spirale. En spirale car tout à la fois dirigée de l’extérieur vers l’intérieur (Packer observe la rue, en décode les signes, invite ses connaissances) que de l’intérieur vers l’extérieur (l’ordinateur, centre de contrôle des flux situé dans l’habitacle même du véhicule). Malgré la débauche de technologie, Packer apparaît donc comme une figure étrangement vieillie du pouvoir. Une sorte de monarque que des porteurs (les gardes du corps) baladent en ville, ou le saint père dans sa papamobile.
Justement, ce mélange de sacré et de néo pouvoir donne au film des allures de fable cybernétique. Ce courant littéraire a nourrit diversement Hollywood depuis le milieu des années 90 au point d’en proposer, bien plus qu’une critique, une forme de miroir baroque (Matrix surtout mais aussi Fight Club, Social Network et Millenium) feignant l’insurrection dans le seul but d’attirer le spectateur en recherche d’émancipation conformiste. Cronenberg dépasse-t-il vraiment cette limite ? Sa figure d’auteur hyper intelligent et son refus du spectaculaire, refus prenant la forme ici très « classique » des trois unités (plus ou moins respectées), lui confèrent-ils de fait une forme de respectabilité ? Le recours aux beaux traits de Pattinson pour incarner le symbole Packer ne fonctionne-il pas trop bien ? n’incarne-t-il pas une image parfaitement séduisante du néo libéralisme ? Il est certes névrosé mais guère plus que la moyenne. Surtout, cette névrose, liée à sa super-intelligence, n’est-elle pas le parfait reflet de celle du Zuckerberg du film de Fincher ? Agaçant, tête à claques, mais aussi passionnant dans sa manière de vomir sur le médiocre, le mesquin, le faible. Une forme de christ nietzschéen en somme. Plus qu’un vaillant petit combattant du libéralisme, comme peuvent l’être la plupart de nos dirigeants, un personnage discret, secret, fuyant les sphères médiatiques, préférant la pénombre de sa limousine depuis laquelle il agît sur les cours en brillant marionnettiste. En dressant un tableau, un tableau aux infinies nuances qu’elles soient sombres et dispersées comme celles d’un Jackson Pollock ou claires et bien délimitées comme celles d’un Mark Rothko, Cronenberg ne réalise-t-il pas la simple commande d’un mécène anonyme et multiple, Zeitgeist omnivore, digérant tout et le réagencent à sa sauce ?
Si ce n’était la chaleur lourde qui émane de la plupart des plans, on repenserait au début de King of New York et l’arrivée de Frank White (Christopher Walken) depuis la prison jusqu’au cœur du système (Manhattan). Comme la peste se répandait par les rats (dans Nosferatu) White déployait sur la ville son emprise maléfique, dans le but simple d’assouvir sa soif, soif d’argent, de drogue, de l’interpénétration de l’un dans l’autre. Le fonctionnement de Packer est analogue. Cependant l’époque n’est plus la même. L’information a remplacé la drogue et l’argent s’est dématérialisée. Seul le pauvre Levin (Paul Giameti) prend le temps de retirer des billets à un distributeur, alors que Packer ne parle que de sommes bien trop importantes pour s’échanger sous forme de billets.
Ici comme ailleurs, la critique du système s’opère toujours depuis ses plus hautes sphères. Le film flotte calmement sur une des vagues les plus facilement récupérable de ce système. Plus fin qu’une attaque à la tarte à la crème, il prend malgré tout comme point d’appui ou piste de décollage, les mêmes rangées de photographes que le pauvre André Petrescu (Mathieu Amalric).

Exposition Tim Burton

L’exposition présentée à la Cinémathèque française est une bonne manière de faire le point sur la relation d’amour/haine que l’on peut ressentir à l’égard de l’œuvre de Tim Burton.
Au fil des années, ce dernier s’est constitué en bon rebelle face à l’industrie hollywoodienne au point de se complaire, parfois, dans le plus parfait conformisme. C’est La planète des singes et la patte (pâte?) de l’auteur réduite à quelques effets décoratifs ou, pire, Big Fish et son éloge limite réac du bonheur familial. Pourtant la froide beauté de Sweeney Todd et les exubérances non feintes des Noces funèbres révélèrent que derrière l’« entreprise Burton » quelque chose de l’ordre de la pureté voire, mieux, de la folie, était toujours bien présent. Surprise donc face à cette exposition qui, à la différence de celles consacrées à Stanley Kubrick, une blague à quelques détails près, et à Metropolis, intéressante mais poussiéreuse ; muséale, révèle que la partie la plus enfouie du cinéma burtonnien, la fragilité adolescente qui l’anime, court sur toute son œuvre. La preuve : des dizaines de dessins, travaux préparatoires à des films ou non, certains connus, d’autres pas du tout, et qui contiennent, dans le trait très libre et la violence qu’ils suggèrent – pas toujours ! – une bonne part de ce qui fait le prix du cinéma de Tim Burton.
D’une certaine manière, il ne se trahit jamais. Ces dessins en attestent. Un film peut être plus ou moins réussit, il n’est que l’aboutissement d’un geste créateur dont la substantifique moelle irrigue plus – surtout pour les films moyens – ces gribouillis d’artiste que les grosses machines soi-disant arty que l’artiste produit à intervalles réguliers.
Privilège du dessin sur le cinéma – enfin, le cinéma industriel – il peut être brut, sans afféteries, sans « ripolinage », sans cette couche de vernie qui parfois fait dangereusement pencher l’esthétique burtonienne du côté de l’horrible Jean-Pierre Jeunet.
Malgré la profusion – au moins 200 pièces – et la période – de l’adolescence à aujourd’hui – la nourrissant, l’exposition jouit d’un bel équilibre, d’une parfaite cohérence et permet par ailleurs de découvrir certaines pièces très peu connues telle cette adaptation d’Hansel et Gretel au casting entièrement sino-américain (dont un trans dans le rôle de la sorcière). Quelque part, les dessins de Burton lui servent de bouclier vis à vis de l’industrie. Ils sont le carburant, plus que le scénario, d’un geste créateur ayant réussit à garder dans une certaine mesure, un aspect artisanal. Petite entreprise où chacun se côtoie depuis de nombreuses années (Depp, Elfmann, Colleen Atwood…), le cinéma de Tim Burton, apparaît surtout sous un nouveau jour. Il se constitue en positif d’une œuvre dont le négatif, la masse obscure, se réfugie dans le dessin. Il y a, toutes proportion gardées, du Max Ernst dans les dessins de Burton. Certes Ernst, en bon surréaliste, s’appuie-t-il sur des scènes « normales » dans lesquelles un détail cloche, dérange et se révèle être le motif qui saisit le spectateur et le plonge dans l’abîme. Burton travaille le monstrueux, l’exubérance affichée. Mais dans les replis de cette dernière, on découvre, à condition de bien vouloir s’y attarder, une monstruosité seconde, sourde et finalement bien plus perturbante. Comme l’oiseau s’échappant vivant de la bouche de Catwoman, ces dessins rapprochent du monstrueux en pointant du doigt l’identité de la matière qui les relie au commun. Le monstre n’est plus la simple expression d’un inconscient larvé mais un individu qui aspire à vivre comme les autres, syndrome Elephant Man, qui lui aussi pense et rêve. Les dessins exposés, par la réelle force qui les agite, suggèrent cette idée d’une forme capable de penser par elle-même. Ce qui en fait le prix ce n’est pas leur valeur artistique mais la vie qui anime ces fragiles créatures, cette façon qu’a le visiteur de les regarder et de se trouver, tout à coup, comme cela arrive parfois dans un zoo, pris de stupeur : qui est le monstre ?
Exposition Tim Burton du 7 mars au 5 août 2012 à la Cinémathèque Française.

Twixt

Twixt est un objet bien difficile à appréhender. A l’image des fines branches ornant son générique de fin, le récit s’y développe librement à partir d’un ludisme d’abord appliqué puis beaucoup plus abscons au fur et à mesure d’un récit puisant dans un attirail déjà croisé. Le magasin Coppola est en soldes et sa quincaillerie offre un charme hybride entre le désuet d’un train fantôme, et les pulsations numériques d’un survival horor type Silent Hill.
Cinéma de la pâte, substance mole pétrie au numérique, où la dureté des lignes, des angles, des limites, se nappe peu à peu d’une surcouche chromatique évoquant les nuits pâles et teintées des films muets. Le film amuse, émerveille, trouble, déçoit, et tout ça en un seul mouvement, un ride ramassé d’à peine 90 minutes retrouvant le charme très série B des premières productions Corman. Le récit se perd clairement mais se retrouve finement rebattu sur lui même par les décharges, autant de poussées émotionnelles brutes, de plans vignettes travaillant la persistance de la douleur, sa cristallisation, au travers d’un dédale n’offrant nulle révélation fracassante. L’emploi du terme baroque n’est ici pas usurpé. Mais les motifs déjà croisés fonctionnent maintenant au carré. Twixt s’ajoute à l’œuvre de Coppola en la déroulant telle une figure fractal. Son périmètre tend vers l’infini à mesure qu’elle recouvre une surface pourtant bien délimitée. En se répliquant, l’architecture du film se rapproche des coursives d’une construction aux courbes hasardeuses et biscornues, mais qui, dans le détail comme dans l’ensemble, offre un même sentiment de maîtrise.
Le film se concentre exclusivement sur la bonne manière d’entrer et de sortir. D’entrer dans un récit, un rêve, un souvenir, la nuit…et d’en sortir. Le recours quasi systématique au plan fixe accentue cette impression d’assister à un pur jeu dans lequel sortir du champ est susceptible à chaque instant d’ouvrir une nouvelle voie au récit, un nouvel embranchement ; quatre nuits d’un rêveur ne suffisent pas. Il faut y adjoindre un souvenir personnel et douloureux, l’aide d’un illustre auteur venant dispenser ses leçons, un vieux fait divers horrible et son avatar contemporain, le tout emmené par la silhouette nonchalante et alourdie d’un auteur raté et alcoolique dont les vagues soubresauts de créativité ouvrent de nouvelles portes au récit. Prendre à droite ou à gauche, mettre ou non de la brume sur le lac, le présent ou le passé, le rêve ou la réalité…autant d’alternatives rendues caduques par la porosité même de l’image numérique et d’un étagement sonore déstabilisant dans lequel les voix surgissent en permanence de nulle part. De nulle part ? ou d’un ailleurs n’ayant pour seules limites que l’imagination en roue libre d’un auteur génial ne reculant aucunement face à toutes les exubérances possibles.
Coppola n’est pas un cinéaste. C’est un peintre et, à l’image de l’aphorisme célèbre de Jean Cocteau, il use de son pinceau en l’imprégnant non seulement d’une encre lumière mais aussi d’une substance temps, autre matière qu’il travaille avec une égale habileté. Mine de rien Twixt à lui seul (sans même évoquer Tetro et L’homme sans âge) convoque la plupart des questionnements liées à l’irruption des images numériques dans le champ du cinéma. Mieux, il s’en nourrit. Il faut voire ces fines gouttes de sangs (du rouge pas du sang aurait dit Godard) littéralement déposées sur la surface noir et blanc du plan. Toutes ces séquences (bleutées comme nappées, ou emmitouflées d’un manteau numérique) laissent apparaître de multiples touches chromatiques dont la beauté réside justement dans la manière très sure avec laquelle l’artiste choisit d’orner ainsi sa toile. On retrouve un motif déjà croisé chez Rodriguez (Sin City) mais ici il s’agit avant tout de guider le regard du spectateur en le poussant à suivre, comme Alice son lapin, ces petits fragments colorés. Lanterne, hiboux, maquillage de V… on perçoit la volonté d’aider le spectateur à se repérer spatialement afin de mieux le perdre temporellement. De même la nuit numérique a la particularité d’être aussi claire que le jour. Le trouble naît ici, à la différence des productions Val Lewton, du fait de tout voir. Même perdu en pleine campagne, on perçoit les fins détails de la frondaison des arbres. Les objets se découpent parfaitement, même les plus petits et sont nimbés d’une sorte de halo, double de l’image ( fantôme de l’argentique?), substrat aqueux adoucissant légèrement les contours, infléchissant les lignes. Coppola cherche-t-il à restituer ainsi à l’image son aura disparue ? Mystère.
Le film offre le sentiment étrange de se trouver en face d’un trop plein (de formes, de couleurs, d’idées) mais aussi face à un vide (tout cela ne repose que sur un simple argument, un et si?). Val Kilmer semble ainsi flotter à l’intérieur de son propre corps pourtant alourdi. Les rares travellings accentuent cette impression gazeuse, spectrale, enfermant toute profondeur à l’intérieur d’une simple surface (plus ou moins colorée, plus ou moins éclairée) tout en faisant vibrer les lignes la délimitant. Twixt ou comment Coppola fait aboutir son projet de contrôle total de l’image et du son. Mieux il lui donne la forme qui lui sied le mieux. Celle imparfaite d’un autoportrait ovale, en dessous duquel il n’oublie pas de glisser une vanité ricanante.
Coppola amuse la galerie et sa veine fantastico-gothique oppose un sourire malicieux en forme de croche pied au trop grand sérieux de son collègue Scorsese. Nulle volonté d’éduquer le jeune cinéphile. Hugo Cabret et Twixt partagent un certain nombre de motifs. Mais Scorsese en usent en bon élève à qui on la fait pas (et avec trente fois plus de sous que Coppola). Tout est à sa place et ne demeure dès lors qu’un émerveillement à l’arrière goût frelaté. Dans Twixt les mêmes motifs (fumée, horloge, enfants maltraités) s’agencent les uns aux autres de manière organique ou végétale. Ils forment le vrai tissus du récit qui peut se permettre dès lors de les multiplier à loisir. Pas de thèse à illustrer ou de cause à défendre ; juste une profusion redoublée d’un charme plein d’une (fausse) gratuité. Et c’est bien…

Peggy Sue s'est mariée

Le cristal est expression. L’expression va du miroir au germe. C’est le même circuit qui passe par trois figures, l’actuel et le virtuel, le limpide et l’opaque, le germe et le milieu. (p.106)
…puisque le passé ne se constitue pas après le présent qu’il a été, mais en même temps, il faut que le temps se dédouble à chaque instant en présent et passé, qui diffèrent l’un de l’autre en nature, ou, ce qui revient au même, dédouble le présent en deux directions hétérogènes, dont l’une s’élance vers l’avenir et l’autre tombe dans le passé. (p.108)
Gilles Deleuze, L’image-temps

Aren’t you Peggy Sue Kelcher?
I was once.

Le film s’ouvre et se ferme sur un même mouvement de traversée d’un miroir. Ce travelling arrière depuis son envers, depuis l’image virtuelle qu’il contient, caractérise un choix, celui d’élire le temps et le potentiel issus de ces dualités multiples comme figure maîtresse de l’organisation spatiale du récit. Que les gestes des doublures des acteurs ne collent pas à ceux de leurs modèles ne fait que rendre la scène d’autant plus belle. Le présent transpire ici dans le passé sous la forme de quelques gouttes, quelques détails que la mise en scène souligne sans s’y attarder. Les miroirs jouent dans le film le rôle d’indicateurs des multiplicités du temps. Non par le recouvrement d’un souvenir par un autre mais par la coexistence, à l’intérieur d’une même boucle, d’une multiplicité de couches temporelles. Juste après son réveil, redevenue jeune fille, Peggy Sue est accompagnée aux toilettes par ses amies. Face à face se trouvent deux miroirs. L’un situé en amont du plan et donc invisible (et pour cause il s’agit de l’écran de projection) et l’autre dans le fond du cadre. Coppola travaille ici la même figure qu’Orson Welles dans Citizen Kane ou à la fin de La dame de Shangaï. Il ne s’agit pas d’une simple citation. Ces deux miroirs ainsi positionnés génèrent une démultiplication, un effeuillement ; une vision kaléidoscopique qui incarne ici la plus juste représentation de la démultiplication d’un temps intime. Coppola ne rejoue cependant pas les grandes figures propres au cinéma d’Alain Resnais. Si chez ce dernier le temps devient littéralement fou, les époques se mélangent et le film épouse cette perte par des choix gigognes de montage, le réalisateur du Parrain explore la seule dualité d’un temps rejoué. Coppola se focalise sur le jeu, non pas dans le sens de ludisme mais dans le sens d’une mécanique, comme le jeu d’une visse temporelle s’enfonçant en spirale dans une boucle mémorielle.
Il ne perd pas son spectateur dans une multitude qu’il préfère esquisser, laisser affleurer, pour mieux la déjouer en faisant revenir son récit sur les rails de la fiction hollywoodienne classique (Capra notamment). Ce qui travaille le cinéma de Coppola, ce n’est pas la perte dans le temps mais le point de jonction ultime, celui où le passé, par la suite de circonvolutions successives, finit par rejoindre le présent, non par en dessous mais par au dessus. Ce trait se retrouve dans le trajet particulier de la dédicace que le jeune Beatnik place au début de son livre et que Peggy Sue reçoit en cadeau à son réveil. Le passé se joue du présent en créant de l’imprévu, en en infléchissant la courbe, en créant du bruit. Cette même dédicace se constitue en bouteille flottant sur la mer du temps, mince fragment temporel issu d’une nuit passée sous les étoiles – ouvertement synthétiques – lueurs de soleils disparus, pour certains, depuis bien longtemps.
La sentence du titre – Peggy Sue s’est mariée, comme on dit untel est mort, comme le couperet du quotidien tombe et stoppe une potentialité – ne se voit non pas être remise en question, mais légèrement infléchie par la trajectoire de Peggy à l’intérieur de ses souvenirs. En voyageant ainsi, Peggy hante sa propre vie, la redouble d’une virtualité proprement holographique. Elle est la non morte, le fantôme du présent s’incarnant dans un corps du passé. Le récit et le film dans son ensemble se constituent en pures projections. Lors de la séquence du bal, on remarque très distinctement le cône bleue issu du fond de la salle et venant auréoler de sa nappe chromatique ces corps marionnettes aux fils agités par le passé (Peggy et son bâton de majorette suspendu indéfiniment en l’air, son amie qui reprend la pose le temps d’une photo et se re-fige). Le faisceau, quand à lui, se retrouve à différents moments du film comme lors de la sublime arrivée de Peggy à la maison de ses grand-parents. La lumière dorée d’une fin d’après-midi perce aux travers des branchages et diffuse sa teinte – aube aux doigts de rose – jusque à la scène de confession. Suite à celle-ci, le grand-père tente de ramener Peggy Sue à son époque lors d’une cérémonie franc-maçonne. La scène de l’arrivée à la loge dévoile un double faisceau bleuté dévalant depuis un bâtiment à la structure pyramidale. L’ensemble symbolise une sorte de compression du temps, le faisceau semblant se resserrer au niveau du coin supérieur de cette étrange étagement spatial.
La lumière, de part sa nature ondulatoire, est sujette au phénomène de diffraction, de perturbation lors de la traversée d’un milieu réfringent (ni opaque ni transparent). Prise dans une fente à la taille proche de sa longueur d’onde, cette dernière se diffuse alors d’une manière improbable, le faisceau éclatant littéralement et formant une succession de taches (dans le cadre d’une onde visuelle) chromatiques. A l’image de la lumière, le temps vécu par Peggy Sue est pris, capturé par la boucle narrative. Cette dernière, en le compressant, le redistribue d’une manière semi aléatoire sous la forme de détails navigant dans le récit (ceux que l’on perçoit lors de la fête et que l’on retrouve dans le passé reconstitué : le jeune beatnick s’entraînant à la course, le ballon que Peggy emmène avec elle…).
Le film s’identifie ainsi totalement au point de vue de son héroïne. Grande voyante de ses propres souvenirs, Peggy les réagence par choix ou par hasard, les rejoue pour finalement choisir de ne pas les bousculer. Il use de son héroïne afin de donner corps au temps, de le rendre palpable, sensible et ce bien au delà d’une niaise nostalgie dans laquelle l’époque qu’il rejoue – le début des années 60 – pourrait le cloisonner. A la différence du premier épisode de la saga Retour vers le futur, le film ne recourt pas à une comparaison terme à terme.
Ainsi lors de son réveil dans le passé la scène s’ouvre comme une pièce de théâtre à l’aide de volets en bois. Ce dévoilement progressif de l’espace sert d’évident indicateur temporel (on se situe bien en 1960 comme une banderole est là pour nous le rappeler) mais prolonge aussi l’idée visant à constituer le voyage particulier de Peggy Sue – à l’image de celui de Dorothée au pays d’Oz dont il est un avatar évident, motif par ailleurs récurrent du film – en petit théâtre intime, sorte d’auto analyse psy en forme de pulsion scopique terminale. Temps, espace et intériorité constituent ici les trois agrégats d’une même substance. A cet égard, le travelling avant subjectif lors du retour dans la maison familiale et le panoramiques qui en dévoile l’intérieur, sont caractéristiques d’une structure visant à percer le temps, le suturer puis le dérouler en le faisant flotter à la surface des plans. L’agencement de ces derniers sert de support à un temps palimpseste usant de l’espace sonore et visuel afin d’envelopper le spectateur dans une sorte de bulle aux parois vitreuses ; ces mêmes bulles qu’une jeune femme s’amuse à disperser lors de la scène du bal.
Le double mouvement circulaire (très rapide puis lent) lors de la redécouverte de la chambre caractérise le double mouvement du film, de son effort constant à présenter le temps comme substance. Le mouvement rapide c’est le vertige face à la béance du temps. Le mouvement lent c’est la trajectoire Petit Poucet – se déplaçant en retrouvant ses cailloux/souvenirs – d’un personnage reprenant le pouvoir sur son propre univers mental. Lorsque sa sœur pénètre dans sa chambre, Peggy Sue lui propose de jouer au jeu de l’oie, jeu fait d’aller-retours permanents d’une case vers l’autre.
En entrouvant le temps, Peggy le réagence légèrement. Grande voyante sans doute, mais aussi et surtout, réelle corporalité. A la différence des déplacements dans les flashbacks, tels ceux des films d’Ingmar Bergman, Peggy doit faire face au phénomène étrange consistant à se réincarner dans son propre corps. L’air de rien, ce choix simplificateur et anti moderne (si on considère le motif bergmanien comme un parangon de modernité) trouve sa juste place dans le noble classicisme d’une mise en scène entièrement dévouée à l’écoute de sa propre fiction. En restreignant le point de vue à sa seule héroïne, Coppola nourrit sa substance filmique (le questionnement sur le temps, la force dégagée par une recréation, une remise en acte), d’une substance plus littéraire (Peggy Sue, du fait de son voyage dans un passé qu’elle reconnaît est une narratrice semi omnisciente) qui trouve sa pleine expression lors de la séquence chez les grands parents.

Right now you’re just browsing threw time.

Cette séquence dans laquelle Peggy Sue rend visite, sur un coup de tête, à ses grands-parents – morts dans le présent – apparaît comme le vrai point de repliement du récit (et donc du temps). Ce après quoi court Peggy Sue pendant tout le film, plus que des illusions perdues, c’est le secret d’une harmonie familiale perdue. Appuyée contre une fenêtre sur laquelle perle une fine pluie, Peggy Sue identifie la chaleur retrouvée du foyer à une sphère temporelle se jouant de la mort quitte à la laisser pénétrer le temps d’un courant d’air. Un temps fluide et poreux frappe à la porte, suinte le long des murs mais reste en retrait repoussé par la chaleur d’un feu diffusant ses teintes dorées sur des visages en forme de personæ. Comme le fait remarqué la grand-mère c’est le strudel qui permet à la famille de tenir.
Le strudel est une spécialité pâtissière d’Europe centrale (principalement Autriche, République tchèque, Allemagne et Hongrie). Il s’agit d’une pâtisserie composée de plusieurs couches de pâte filo beurrées au pinceau qui entourent une garniture pour former un cylindre qui sera doré au four.
Wikipedia
La forme cylindrique de cette pâtisserie évoque celle du tunnel temporel que Peggy Sue empreinte, cet espèce de serpentin replié sur lui-même au point de mettre en contact deux temporalités distinctes.
Comme on le remarque tout au long de ce texte, Coppola cherche à atteindre une véritable phénoménologie du temps au cinéma. Les sens, la vue et l’ouïe évidemment mais aussi le toucher le goût et l’odorat sont mis à contribution. Outre la multiplication des parois et vitre entre Peggy Sue et Charlie, un instant frappe par sa simplicité et la puissance poétique qu’il dégage. Retranchée dans sa cave après avoir rompu avec Charlie, Peggy Sue saisit un étrange objet, une boîte qui en s’ouvrant sur deux de ses faces révèle la présence de cigarettes. Deux faces, l’image et son envers, le choix de s’inscrire dans ce qu’elle ne connaît que trop bien ou de le fuir, littéralement par derrière, par la seule force d’un léger mouvement du poignet, autant dire une même façon de ramener toute une vie et ses trajectoires concurrentes à un simple geste, comme on jette les dés. Peggy Sue ou l’art de changer de circuit, de parcourir un drôle de chemin, de faire éclore depuis un passé l’utopie d’un quotidien.

Cloclo

Étrange objet un rien monstrueux que ce nouveau film de Florent-Emilio Siri. La destinée intégrale de l’auteur de l’impérissable (?) Comme d’habitude nous est comptée sur un mode hyper tenu où l’art de Siri semble comme plaqué autour de scènes obligées. Siri manifeste clairement l’envie de faire feu de tout bois et il faut bien dire qu’à de nombreux moments on est surpris par cette mise en scène ivre de sa maîtrise et de ses effets. D’une certaine manière le « projet cloclo » constitue une sorte de danseuse, une clodette qui, une fois peignée, habillée et entraînée à bien refaire les gestes, trouve dans la mécanique de la répétition de grands modèles – américains évidemment – une forme de beauté virtuelle. Corps synthétique, marionnette du réel. A cet égard la scène dans laquelle Claude François se rend à un concert d’Otis Redding, l’observe quelques instants puis le singe littéralement – lui et ses danseuses – est à l’image du projet de mise en scène de Siri qui, après avoir observé – un peu plus que quelques instants – les films de Carpenter, Spielberg et McTiernan en ressert les codes, non sans une certaine distance ironique qui ne finit pas de surprendre. Car si Cloclo séduit malgré tout au delà de ce muscle un peu trop bandé, c’est par le regard très critique que Siri jette, l’air de rien, non pas sur sa star mais sur celle-ci comme artefact de l’époque et du milieu l’ayant engendrée. Dans le film, la culture des années 60, du capitalisme de papa, est celle de la reprise paresseuse des standards américains, de l’argent s’étalant au delà de la seule notion de pudeur et de la foule, masse opaque et indistincte de jeunes filles touchantes et abruties d’avoir pour seul imaginaire ce que le système consent à leur laisser.
On peut penser, réflexion de protectionnisme capitalisto-schizophrène tendance achetez français, que Claude François ayant inspiré à Sinatra son impérissable (ou insupportable c’est selon) My Way, il est différent. C’est ici que le film achoppe en même temps qu’il trouve dans cet échec une incertaine beauté. Réalisateur ou chanteur, tous des Control Freaks. Cet aspect apparaît clairement lors du deuxième plan-séquence-wouhah ! du film dans la propriété du chanteur. Lors d’un rapide panoramique de recadrage, Cloclo prend un instant pour remettre bien droit un cadre suspendu au mur. L’élan maniaque d’un réalisateur en pleine pulsion scorsésienne (remember Les affranchis) adopte comme punctum ce geste de recadrage, telle la volonté même pas inconsciente de recadrer le cinéma français (par la maîtrise et la rectitude). De là (inconscient collectif des cinéphiles?) ces quelques fétiches empruntés (geste déjà vu cf Richet et ses Mesrine) à la grande figure de la maîtrise à la française : Jean-Pierre Melville. Ici on remarque une cage d’oiseau cadrée d’assez près, alors que plus loin la solitude de l’idole empruntera l’habit même du samouraï.
Ce qui marque le plus n’est pourtant pas cette leçon bien trop sentencieuse lancée à la face d’un cinéma français ayant oublié ses grands maîtres. Non, ce qui donne son prix à Cloclo c’est le monde de la musique des années 60 (et celui, qui le porte, dit des trente glorieuses) perçu comme un mort vivant, un déterré. Le film se constitue en archéologie un rien nostalgique mais pas dupe d’un système définitivement disparu. En studio, l’enregistrement d’un tube donne à voir un travail de groupe dont la seule validité se trouve confortée par le succès et l’argent. Ivre de sa fluidité, la mise en scène de Siri tisse des liens multiples, protéiformes, mais surtout très rapides, entre le travail et sa transformation en marchandise. Si Scorsese est appelé ce n’est donc pas uniquement pour la frime mais aussi pour rendre compte, pour identifier en quelque sortes, dans une même circularité l’argent et les travellings. Le produit n’est donc pas la seule chanson mais le corps même du chanteur, d’où le contrôle qui se fiche de l’indécence. Claude François c’est Nicolas Sarkozy avec quarante ans d’avance.
Cloclo c’est bling bling ou Cloclo c’est sur le bing bling? La première image du film montre le corps de l’idole livré en offrande à la foule des groupies hystériques. Ce qui marque dans ce plan ce n’est pas l’articulation classique entre pop star et figure christique. Non ce qui marque ce sont ces confettis argentés qui, en réfléchissant les flashs des appareilles, font disparaître le corps du chanteur sous un crépitement incessant. Claude François pour Siri et le propre titre du film en atteste, c’est l’homme creux, l’homme fatigué, celui qui se réalise dans ce qui le consume.
Le film ne temporise pas assez pour laisser surgir cet aspect du personnage. Peut-être n’était-elle pas présente chez le vrai Claude François? Peut-être l’économie du film ne permet-elle pas de l’observer ; limite du biopic, même détourné.
Si Siri réussit son casse et peut donc s’offrir son train électrique c’est amer que nous regardons ces momies sans bandelettes venir se cogner contre le mur de l’empire modernité (auteur> cinéaste> filmeur). Le geste est fort autant que vain.

Super 8

Super 8 marque un tournant dans l’œuvre protéiforme de J.J. Abrams concepteur des séries Lost et Alias et réalisateur de Mission : Impossible 3 et Star Trek. Film protéiforme s’appuyant sur un récit classique, il surprend de part la facilité avec laquelle il plonge le spectateur dans un état fébrile, celui de l’enfance, ses grandes découvertes, mais aussi, sa profonde angoisse.
Le réalisateur s’amuse avec son film comme l’enfant avec ses modèles réduits. L’objet qui en naît ressemble à une maquette des productions (Les Goonies, Gremlins…) et réalisations (E.T., Rencontre du troisième type) de Steven Spielberg telles qu’elles régnaient sur le box-office durant les années 80. Abrams joue sur un fantasme : celui de vivre dans une petite ville américaine dont la monotonie est un jour brisée par l’irruption d’un phénomène étranger, irruption qui, en bouleversant le calme court des choses annihile les profonds conflits entre les différents membres de la communauté.
Ce qu’il y a de nouveau c’est l’appartenance de Abrams à une esthétique de l’après cherchant à rejouer les fictions qui l’ont vu grandir sans en amoindrir l’impact par le recours facile à un cynisme surplombant (syndrome Scream, ou comment une certaine naïveté est nécessaire à l’établissement d’une fiction efficace). Peut-on la qualifier de post-post moderne sans mourir de ridicule, ou simplement prendre acte de la prise de l’irruption d’une génération « hybride » attachant plus d’importance à des motifs, les disséminant indifféremment à la télé, au cinéma ou sur internet, qu’à l’entité film? Ainsi le récit se déroule dans un univers parallèle. Plus qu’en 1979 il prend pied dans la mémoire que le spectateur cinéphile ayant grandi dans les années 80/90 s’est construite en visionnant les films de cette époque. Spielberg lui-même rejouait son enfance dans E.T., en la mélangeant avec ses propres références cinéphiliques (Frank Capra en particulier). La réussite de Super 8 tient ainsi au fait qu’Abrams ne travaille pas le versant complaisant d’une nostalgie considérant le passé comme supérieur au présent. Son film établit un pont entre sa génération, celle la précédant et celle lui succédant. A cet égard on se souvient que dans Star Trek (2008), le jeune Spock retrouvait le vieux Spock – interprétait comme il se doit par Leonard Nimoy – faisant du film et du principe de relecture une sorte d’univers parallèle à la fiction première, le passé du vieux Spock restant celui de la série alors que le futur du jeune devient celui des films. Effet étrange de ce travail sur l’esthétique Spielbergienne, l’évacuation de la ville n’est pas sans évoquer la déportation des juifs dans La liste de Schindler. L’évolution du cinéma de Spielberg, évolution ayant mis à jour une part plus complexe de son esthétique trop souvent qualifiée de naïve ou au contraire de totalement cynique (la fin d’E.T. contre la scène du tapis gonflable des Dents de la mer) rejaillit en échos sur le film d’Abrams. Joe utilise par exemple les films avec sa mère comme Tom Cruise ceux avec son fils dans Minority Report. Il est paradoxal de remarquer que le film use d’une esthétique nostalgique afin de mettre en place un récit dont la résolution finale passe par le travail du deuil. Joe se déleste du pendentif de sa mère, alors que le spectateur voit, rejouée devant ses yeux, la fin d’E.T, film l’ayant probablement fait pleurer quand il avait sept ans. Ces sentiments mêlés, parfois contradictoires ne sont pas étrangers au charme produit le film. Madeleine de Proust en deux temps, le film joue des charmes d’un cinéma disparu (les grosses productions actuelles telles Harry Potter ou Transformers évoquent plus le mécanisme du tiroir caisse que de la mise en scène, reste Sam Raimi ou, dans une moindre mesure, Bryan Singer) en mettant en scène cette propre disparition. Au delà de Spielberg, Super 8 pointe aussi du doigt l’impossibilité pour biens des cinéastes de cette époque, dont le talent si ce n’est le génie jure de trop la notre, de continuer une carrière réellement active. Citons pêle-mêle John Carpenter (a quand The Wards?), Tobe Hopper ou encore Joe Dante (apparemment The Hole s’est perdu dans l’atlantique). Cependant, Abrams n’use pas de sa cinéphilie de la même manière que Quentin Tarrantino ou, plus proche de sa génération, Richard Kelly.
Ce dernier joue, comme dans son film Donnie Darko (2000 – où l’auteur remettait en scène ses 19 ans à l’aune du cinéma de cette époque, entre Evil Dead 2 et Blue Velvet) sur le calme apparent et l’hypocrisie inhérente aux petites villes américaines. Dans Super 8, le père d’Alice terrorise sa fille mais il ne la maltraite pas. Seule l’armée – donc des étrangers – (et l’alien, mais pour un temps seulement) met en péril l’équilibre de la communauté. L’horreur de la disparition de la mère suffit à elle-seule à porter l’aspect sombre du récit. Super 8 peut-il être perçu à cet égard comme une œuvre « réactionnaire » ? La ville s’allie tel un seul bloc, bloc lui même symboliser par la figure lourde, quasi Wayenne, du personnage du père de Joe. Le film oppose ainsi une justice de proximité, à échelle humaine en quelques sortes, à celle, vieille figure du complot, de l’establishment, ici figurée par l’armée. Ce constat est la pure résultante d’un choix d’efficacité narrative laissant dans l’ombre une part de son récit, en jouant sur la connaissance supposée du spectateur sur la nature de la Zone 51 ou de l’extraterrestre de Roswell.
Le film existe-il par lui-même ? Se construit-il du simple empilement de souvenirs ou utilise-t-il cet empilement, preuve de la juste appropriation d’une culture non négligeable par l’auteur, pour nourrir chacun de ses plans ? Teinte, couleur, geste, objet, rapprochent le tout, d’une manière plus ou moins directe, d’un film des années 80. Le principe fonctionne autant au niveau du récit que de sa mise en scène, l’un étant, comme il se doit, inextricablement lié à l’autre. Là où dans Mission : Impossible 3, cette dernière apparaissait bien confuse, entre gros plans à l’épaule et découpage haché, sans aucun sens de l’espace ou de la tension ; Star Trek surprenait un temps à l’image de ses premiers plans confrontant Amérique « éternelle » (les champs s’étendant jusqu’à la limite de l’horizon), et vision futuriste (la silhouette des immeubles dans le lointain). Malheureusement au fur et à mesure de son déroulement le film rejoignait la confusion du premier. Super 8, fait preuve au contraire, effet de la magie spielbergienne (?), d’une incroyable maîtrise dans l’art d’agencer ses plans, leur donnant la forme d’une longue coulée visuelle et sonore, dans laquelle l’espace décrit, qu’il soit restreint (la chambre de Joe) ou immense (les collines autour de la ville) ouvre toujours sur un ailleurs, un autre espace plus large susceptible d’englober le premier. Lorsque Joe saisit l’étrange objet cubique libéré lors de l’accident du train, il lui glisse des mains et troue la cloison de sa chambre, laissant apparaître dans la ligne de fuite la citerne d’eau de la ville. De même la scène de l’accident du train montre des wagons projetés dans les airs puis retombant sur le sol comme autant de météorites. Stupéfiante réussite plastique, aussi cruelle que le tapis gonflable des Dents de la mer : Joe et ses amis échappent de peu à une mort similaire à celle ayant frappé la mère de ce dernier. Le jeu sur les échelles de plan bouleversées par l’irruption intempestive des objets les plus divers (wagons donc, mais aussi créature, vélos, machines à laver dans un bel hommage - involontaire? – au jeu We Love Katarami) est une marque de fabrique de l’esthétique spielbergienne. Élève discipliné mais aussi très doué, Abrams en joue continuellement sans jamais lasser, multipliant percées et figures de renversement (la scène dans le bus).
Super 8 synthétise avec un bel équilibre différents aspects du cinéma hollywoodien, cinéma croulant peu à peu sous le poids des adaptations, suites, spin-off, etc… La veine que creuse Abrams, celle d’un récit américain à la fois mythique et quotidien, n’est certes pas neuve. Cependant la présence d’une approche globale du média fictionnelle, approche d’autant plus juste qu’elle ne jure pas avec les aspects plus classiques du film (exemple : le film de zombie réalisé par Joe et ses amis, motif tout à la fois nostalgique par essence, le support super 8, mais aussi capable de mettre en exergue la naissance du sentiment amoureux, à l’image de n’importe quel tournage), le transporte au cœur de considérations très actuelles sur les orientations du cinéma populaire.
Super 8 synthétise avec une facilité aussi jouissive qu’étonnante la beauté des œuvres l’ayant engendré tout en offrant l’incroyable possibilité de se retrouver aux portes d’un cinéma quelque part dans les années 80. Étrange surprise face à un film aussi secret que partagé.

Melancholia

Étrange sensation de se trouver face au dernier film de Lars von Trier, œuvre parfaitement accomplie, à la fois maîtrisée dans son esthétique mais aussi, acte nouveau pour un auteur au regard parfois dominant, totalement ouverte. Melancholia est parcouru de bout en bout par une volonté d’oblitérer sa forme en la calquant sur l’état mental de son héroïne. Entre Melancholia et la Terre comme entre Justine et le monde tout n’est qu’une question d’attraction, de répulsion, bref de tension. Ce que Justine, le regard aiguisé par sa mélancolie (en fait une forme de dépression grave) perçoit des autres se révèle totalement juste. Reste à savoir si cette justesse doit plus à un monde se calquant, se conformant, à la perception de Justine ou, au contraire, relève d’une réalité objective.
Le monde dégoutte Justine. Elle le vide de ses habitants. La disparition de la plupart des protagonistes à la mi-temps du récit revêt une valeur de fantasme traumatique enfin assouvi. Lars von Trier structure son film de manière à cultiver chez le spectateur une identique sensation de nausée face au petit monde qu’il décrit. Dans sa première partie le film semble rejouer le Festen de son collègue Thomas Vinterberg mais là où le désastre de la réunion trouvait une justification claire dans l’histoire familiale (l’inceste), Lars von Trier rend imperceptible la juste limite entre les causes et les conséquences de l’état mental de Justine. La poignée de tableaux, plans très ralentis, ouvrant le film annoncent la conclusion funeste du récit tout en prolongeant la nature indistincte de visions aléatoirement piochées dans un futur objectif ou extraites des visions angoissées de Justine. Autre élément intrigant, la manière avec laquelle la mise en scène cultive dans la première partie une fausse liberté en laissant émerger depuis le brouillard des mouvements à l’épaule, des cadrages précis, parfaitement composés, comme autant d’instantanés, d’images tranchantes, formant véritable socle à l’état dépressif. Mari attentionné et faible, père fuyant et inconséquent, patron inhumain. Étrangement le refus de la mère de participer à une telle mascarade, d’abord pris pour du pur égocentrisme se révèle in fine le seul comportement possible face à une cérémonie en forme de château de cartes à l’équilibre instable. Le monde s’amuse, feint d’ignorer, de ne pas voir l’évidence. A la fin de la petite fête les protagonistes, simples pions interchangeables, se dispersent sur la vaste pelouse en abord du château servant à accueillir la réception.
Lors de son échappée nocturne, Justine finit nue en amont d’une rivière, son corps usant de la lumière reflétée par Melancholia comme d’une puissante source vitale. Cette séquence constitue l’envers de celle d’Antichrist dans laquelle le personnage de Charlotte Gainsbourg, tout en se masturbant, puisait depuis le sol une forme étrange de vitalité. Dans Melancholia l’aspect terreux laisse la place au jeu des planètes, le recouvrement final du précédent film – les femmes surgissant depuis le sol – étant ici remplacé par une pure et simple absorption. Melancholia, comme la Solaris du film d’Andreï Tarkovski, agît directement sur l’inconscient des personnages. Bien plus qu’un simple symbole à l’inter-subjectivité du personnage (mon monde / le monde) elle constitue le possible équivalent à l’art cinématographique dans sa globalité. C’est l’aspect le plus bergmanien du film. A l’image de l’ouverture de Personna, le film de Lars Von Trier établit un lien claire entre l’instabilité mentale et la pratique du cinéma. Chez Bergman l’appareil de projection sécrète des images à la suite d’un contact incandescent – l’éclair lumineux -. Dans Melancholia, le rôle de l’appareil de projection est ici joué par la planète elle-même, projetant sa lumière directement dans l’inconscient de personnages plus ou moins aptes à la recevoir. Cet aspect mystique explique peut-être la relative absence dans le déroulement du film d’un réel discours religieux. A la différence des fictions hollywoodienne où l’irruption d’une menace constitue le prétexte pour renforcer l’unité de la nation autour d’un identique discours politico-religieux, le film de Trier détonne par son absence, ou du moins sa relative discrétion, en matière de symbolique religieuse. Dieu est absent, il s’est retiré ; sans doute à la suite du coup fatal porté par le précédent opus de l’auteur.
A l’image du Tristan und Isolte de Wagner qui lui sert de leitmotiv musical, le film travaille une esthétique de la profondeur, navigant depuis l’intérieur des corps avant de mieux rejaillir par éclats successifs. Lars von Trier trouve ici mieux que jamais la recette d’un équilibre parfait entre une mise en scène travaillant au plus près des acteurs, usant de la caméra comme d’un nécessaire outil à l’établissement de ce dernier (travail dont la genèse remonte à Breaking the Wawes et constitua l’évidente réponse au formalisme que la critique reprochait aux précédents opus de Trier) et, au contraire, une approche picturale de la mise en scène rejouant la peinture romantique en l’agrémentant de la fascination première pour le ralenti extrême. Première car il semble qu’ici, comme précédemment dans Antichrist, mais aussi et d’une manière bien différente dans l’adaptation de Watchmen par Zack Snyder, le ralenti extrême rejoue la fascination des premiers spectateurs face à la présence d’un mouvement auquel ils ne sont pas habitués. Dans Melancholia, cette fascination court tout au long du film, l’irrigue en quelque sorte. Équilibre parfait : la construction spéculaire entre les deux sœurs – flirtant avec une bergmanite aiguë – est jugulée par ces éclats, maintenant le regard éveillé, suspens futile et nécessaire en attente du grand final.
Recentré autour de Claire (Charlotte Gainsbourg) le deuxième mouvement du film use du vide laissée par la fuite des protagonistes en donnant à la fin du monde l’allure neurasthénique d’un lendemain de fête que l’on préfère oublier. Lars von Trier continue de charger ses personnages en ne leur offrant comme seul échappatoire qu’une manière plus ou moins digne d’affronter la fin de tout. L’isolement des personnages, le suicide du mari (Kiefer Sutherland) incapable de faire face à ses promesses, aboutissent à la construction d’un triangle reliant les deux sœurs et le fils de Claire, figure géométrique redoublée par l’abri qu’ils se construisent juste avant d’affronter la fin. La représentation de la fin du monde s’opère ici en deux temps. D’une part à l’échelle cosmique, Melancholia absorbant littéralement la Terre à son contact ; d’autre part à l’échelle humaine, voir, à la toute fin, moléculaire. Le nuage de poussière soulevé par le contact entre Melancholia et le Terre emplit l’écran. Le souffle projette dans notre direction les débris accumulés d’une matière indifféremment composée des trois personnages et du décors. Ce délitement instantanément suivit d’un grand mélange gronde depuis le fond du plan avant de rejaillir dans notre direction.
La fin du monde n’est qu’une affaire de projection.

The Murderer

Pour qui ne s’attend à rien de nouveau de la part d’un cinéma d’action coréen singeant les films de Hong-Kong, The Murderer constitue plus qu’une surprise, une révélation.
Son réalisateur Hong-jin Na opte pour une approche radicale de la mise en scène en choisissant d’accentuer la sensation de perte de repaires subie par Gu-nam (Ha Jung-woo) – chauffeur de taxi d’une province chinoise ayant accepté de tuer un parrain résidant en Corée -, par le recours à un surdécoupage jusqu’au-boutiste, limitant la durée moyenne d’un plan à un fragment de seconde.
Choix payant. Les plans se constituent dès-lors en flashs successifs à la lisibilité ardue, marathon oculaire en forme d’équivalent filmique à la course effrénée d’un individu cherchant à fuir un territoire tout en le découvrant. Principe simple de la fiction de survie (voir le récent Essential Killing) mais qui, ici, se construit par retours incessants vers les mêmes lieux étapes (l’appartement de sa femme, la ville portuaire, l’appartement du professeur…). Gu-nam, archétype du personnage de fiction noire n’ayant rien à perdre, c’est un corps chargé à bloc, jouant du déséquilibre de forces antagonistes (police et mafia coréennes, mafia chinoise) et passant les 2h20 du récit à parcourir le territoire alloué (Séoul et une petite ville de province) dans tous les sens, propulsant la mise en scène par le jeu des entrelacs que forme sa course, vers un autre territoire, celui d’une abstraction aveugle, d’une vision en proie à une véritable épilepsie scopique. Esthétique de l’instabilité rejouant la lutte de la maîtrise contre le hasard, observant un temps de pause (les scènes dans les minuscules appartements dont la taille sert visiblement au personnage à se recharger) avant de faire basculer son point de force vers un autre personnage, le surprenant Myum (Kim Yun-seok), mafieux chinois feignant un temps la distanciation physique afin de mieux se jeter dans la mêlée, à sa manière.
L’étonnante scène du massacre à la hache dans l’hôtel infléchit le récit en mettant en exergue un recours au hors-champ auparavant peu usité qui permet au film de se relancer à la mi-temps d’une course fuyant l’essoufflement. Basculement scénaristique mais aussi plastique, Myum possédant un corps hors-norme mais qui, à la différence de celui de Gu-nam, n’a pas peur d’encaisser les coups. Au contraire, il les recherche. Symptôme d’un personnage remettant en jeu sa position de chef en travaillant le corps de ses ennemis – à la hache ou au couteau – tout en laissant tout loisir à ces derniers de travailler le sien, sorte de bloc à la résistance quasi comique.
Gu-nam c’est le corps centripète dirigeant ses efforts vers l’extérieur, la fuite de ce territoire hostile jusqu’à l’absurde (les trois blocs :police, mafias chinoise et coréenne sont dirigés contre lui). Hasard ou maîtrise, hasard et maîtrise, il use de ces forces de tensions globalement antagonistes afin d’en faire naître une pointant vers une seule direction : en avant. C’est l’avantage d’un sujet fuyant, seulement retenu par le mince fil d’un espoir qu’il croit déçu (sa femme qu’il recherche en même temps qu’il accomplit son contrat). Le personnage multiplie les moyens de transport, la pression exercée indifféremment par le décors (les buildings, les couches superposées formées par les éclairages urbains) ou ses poursuivants, n’oblitérant que faiblement sa route, mieux, étrange phénomène de pressions conjuguées, elle lui sert à en accélérer le parcours.
Myum c’est le corps centrifuge, agglomérant les forces, conjuguant celles de ses alliés comme celles de ses ennemis, formant un tourbillon dont il est le seul à pouvoir s’extraire. Sur le sol les corps en morceaux s’empilent alors que cet ogre insatiable contemple d’un œil joueur le résultat de ses forfaits. Les hommes qui l’entourent forment une meute dont la promiscuité est à rapprocher des chiens dont il s’occupe au début du film. Voir le petit groupe ronger des os d’une taille démesurée n’est pas sans provoquer un sourire plein d’une joyeuse perversité.
Hong-jin Na à la différence de son compatriote Kim Jee-woon auteur du récent J’ai rencontré le diable, qu’une programmation judicieuse à quelques semaines intervalle pousse à comparer, équilibre beaucoup mieux ses révérences. Si le film de Kim Jee-woon rejouait des succès plus ou moins récents du thriller en (beaucoup) plus gore (un peu de Seven, contre une tranche de Memories of Murder) sans faire preuve d’une grande maîtrise de ses effets (la seule tension naît de scènes outrageusement violentes en dehors desquelles le film ne sécrète aucun sentiment d’angoisse ou d’oppression), Hong-jin travaille un versant plus hongkongais du thriller ou du film d’action (comment ne pas penser à Time and Tide face à un tel déluge de plans même si, chez Tsui Hark, leur principe moteur est plus expressément plastique ; d’autre part le récit du film et les teintes sombres de l’image évoquent irrésistiblement le très noir Dog Bite Dog de Soi Cheang). Pour Hong-jin Na l’absence d’armes à feu – très contrôlées en Corée – permet d’établir une équivalence entre le recours incessant de ses protagonistes à divers armes blanches (longs couteaux contre petites haches) et un montage haché né du mélange, classique mais efficace, entre le principe de coupe (du film) et de découpe (des corps). L’un servant d’évident catalyseur à l’autre. Si les lames viennent à manquer, leur absence est compensée par un travail très précis entre la matière et la lumière. En témoigne la poursuite en voiture à la fin du film avec pour seuls (maigres) points de repaires les phares dessinant des arabesques au point de rendre imperceptible la découpe à même la tôle des carrosseries.
Par ailleurs, le film surprend par ses fulgurantes poussées poétiques telle cette (avant) dernière scène sur le bateau donnant, en version originale, son titre (La mer jaune) au film. Seul réceptacle possible pour un corps exsangue face à sa propre énergie, la vaste étendue d’eau qui l’absorbe cruellement fait figure de mur infranchissable entre un personnage et ses aspirations. Reste pourtant une dernière scène que seuls les spectateurs peu pressés pourront découvrir. Cruel paradoxe.

Une séparation

Face au film d’Asghar Farhadi se pose une nouvelle fois la question d’un cinéma certes efficace dans ses effets mais limité dans sa portée. Le sens du suspens et de la construction scénaristique dont fait preuve le réalisateur (également scénariste) sont indiscutables. Cependant les schémas mis en place ne distinguent guère le film d’une fiction classiquement compassée, d’un film choral ramassé autour d’un unique événement, ménageant ellipses et sautes en son début pour mieux les dévoiler à la fin. Face aux louanges bizarrement unanimes dont le film doit se dépêtrer (quoi de pire pour un objet peu identifiable que d’être accompagné d’un avis clef en main) il semble définitivement possible d’inscrire noir sur blanc l’assassinat de la mise en scène par le scénario.
Le jeu des acteurs est donc forcément excellent, alors que si Peyman Moaadi qui interprète Nader fait preuve d’une finesse incroyable, Sareh Bayat qui interprète Razieh, la femme de ménage, multiplie les regards compassés et/ou fuyants de la ProlétaireEcraséeLuttantPourSaSurvieEntreMariDépressifEtObligationsReligieuses.
Le problème ne vient pas de l’actrice mais de la malignité d’un scénario distribuant d’une manière très ostensible les bons et les mauvais points entre milieu aisé et laïque d’un côté et religieux et modeste de l’autre. Le film, et c’est là sa force tout autant que sa faiblesse, joue sur l’ambivalence des situations en pré-supposant l’existence chez le spectateur d’une idée pré-conçue vis à vis et au choix de :
A. la société iranienne
B. les pauvres
C. les musulmans (qui sont pauvres)
D. les riches ou aisés
E. les laïques qui (sont riches)
Or si le scénario par ses multiples retournements s’échine jusqu’à l’absurde à déconstruire cette idée, la mise en scène se contente la plupart du temps d’illustrer platement des tunnels de dialogues en épuisant dès les premières séquences tout son potentiel esthétique. Ici la surabondance de vitres, de cadres dans le cadre, ou de détails révélateurs (combien de silhouettes écoutant ce qui se dit défilent dans le fond des plans durant le film?), ne font que mettre en exergue la pauvreté en matière d’invention plastique du réalisateur. Tous les éléments n’existent que comme porteurs d’un symbolisme désuet chargé d’illustrer le propre titre, français, du film. De séparation il en est justement question mais une fois déchiffrée la pâle transversalité d’une fiction sociétaire artificiellement stratifiée, reste la seule qui compte : celle du scénario et de la mise en scène.
Si quelques plans surnagent (une enfant courant en direction d’un balcon ouvrant sur la ville par exemple) la rigidité de la mise en scène de Farhadi fait parfois peine à voir. Il semble se désintéresser de cet aspect des choses en misant sur la toute puissance d’un scénario très écrit. L’écriture justement est ce qui permet au film de rivaliser avec les fictions occidentales (on pense aux séries américaines récentes, aux films de Mike Leigh ou à Jacques Audiard) ; cependant ce qui en découle est parfois consternant de platitude. En fait, le problème advient lors de la scène de confrontation entre Nader et sa fille, scène dans laquelle cette dernière lui demande si il a ou non menti lors de sa déposition. Si le film ménage par la suite ses effets de renversement, difficile de ne pas trouver cette scène pour le moins consternante dans sa manière de rejeter la faute (celle du mensonge, mais aussi, du divorce) sur les parents dans le but de gagner des voix auprès d’un public occidental (« ils » sont comme nous) tout heureux, privilège bourgeois, de pouvoir trouver chez l’étranger matière à se flageller. C’est là le symptôme du film qui est de plus accompagné, corollaire habituel, d’une lourde tendance au psychodrame, phénomène pesant que l’aspect psychanalyse d’une société du récit vise platement à justifier. Il arrive un moment où la simple apparition d’Hodjat, le mari de la femme de ménage, fait se hérisser les poils au vu de sa capacité à chouiner d’une manière parfaitement vraie et donc indiscutable.
Justement le film ménage si bien ses effets qu’aucune place n’est ici laissée au spectateur. Les vagues interrogations du récit sont toutes parfaitement refermées sur elles-même alors que défile le générique sur un dernier plan-séquence, vaine tentative de la part d’une mise en scène luttant, elle aussi, pour reprendre sa place.
Le film laisse un souvenir désagréable à l’image des dernières séquences dans l’appartement de Razieh et Hodjat (Shahab Hosseini). Ici tout se déroule sous le signe du mais/mais (ils sont pauvres mais dignes, il sont religieux mais elle a menti…etc). Pourtant impossible de ne pas remarquer combien le décors cherche à signifier cette pauvreté la faisant littéralement suinter le long des murs de leur cuisine. Or, hasard bienheureux, la séquence précédente se déroule justement dans la cuisine de Nader. L’efficacité a ses limites.

La dernière piste

De bout en bout le cinquième long-métrage de Kelly Reichardt (réalisatrice du beau Old Joy en 2006) use de la sécheresse de son décors afin de nourrir celle, feigne, de son récit. Personnage pivot, le Meek (Bruce Greenwood) du titre original (Meek’s Cutoff, soit, à peu de choses près, la limite de Meek) forme le point central autour duquel s’articulent regards et tensions, en accord avec une utilisation particulière du champ contrechamp, le motif étant en quelque sorte pris ici au pied de la lettre : un plan sur Meek, un plan sur Emily Tetherow (Michele Williams). Nulle amorce, ou raccord regard. Au contraire, la construction frontale joue sur la tension caractérisant les passages d’un plan à l’autre en laissant ouverte la possible apparition de corps étrangers. En témoigne, la vision fugitive – un temps hors-champ – de l’indien se détachant des rochers, masse minérale figurant la possible réponse d’un territoire cherchant à tout prix à préserver sa virginité. Ailleurs ce sont les silhouettes des trois femmes, leur inscription dans un cadre, espace propre ne devant rien aux hommes, et les vêtements très colorés qu’elles portent qui forment les lignes de démarcation d’une société peinant à se construire en dehors d’un pur matérialisme assez triste (constat final, l’or ne se boit pas).
Autre élément révélateur d’une maîtrise très sure des possibilités plastiques du cinéma, le recours au format 1,33 ouvre le plan dans ses cotés haut et bas, le destin des personnages ne se jouant dès-lors plus que dans leur capacité à s’inscrire, au choix, sur la grande surface blanche d’un désert de sel, ou, au contraire, à l’intérieur du mince triangle bleu formé par la rencontre entre la ligne de crête d’une colline et la limite latérale – on y revient – du cadre.
La limite du titre le « cutoff » et son utilisation comme motif tant plastique que narratif (le film se conclut – donc se limite en quelque sorte – sur une phrase ambiguë de Meek, choisissant, face à sa propre déroute, de se retirer du jeu en laissant sa place à l’indien) le pousse du côté du très beau film de Monte Hellman, The Shooting. D’une manière très consciente, la réalisatrice inscrit son film dans le prolongement de celui d’Hellman en élisant un motif propre à sa construction (le shooting d’Hellman désigne tout autant la fusillade lançant le récit que le propre tournage du film) au rang de principe moteur de son récit. De plus, dans un cas comme dans l’autre, les films se concluent sur la rencontre avec ce motif, cette rencontre formant dès-lors une frontière, point nodal au delà duquel la croyance animant les personnages rejoint celle du spectateur.
Le minimalisme de la mise en scène atteint son but lors de l’incroyable séquence des chariots quand, le renversement d’un tonneau contenant les derniers gallons d’eau, événement pourtant classique de biens des westerns, pousse le spectateur à se questionner, puissance de la sobriété, sur le devenir non seulement des personnages, mais aussi des acteurs les interprétant.
Le film de Reichardt prend la forme d’une fable où le huis clos à ciel ouvert, existentialisme sec, permet, par la vision incongrue de ces femmes allant, tout endimanchées, se perdre puis disparaître dans un décors mortellement neutre, d’aboutir à une mise en scène dans la lignée d’un Dreyer ou d’un Bresson, où comment les seuls rapports de proportion du cadrage déterminent ceux des personnages avec leur destin.
Chez Reichardt le désert forme comme auparavant chez Van Sant (Gerry) ou Gallo (Brown Bunny) le motif idéal d’un récit profondément politique – comme certes n’importe quel récit de territoire – asseyant cet aspect par une mise en scène se vidant elle-même de ses éléments les plus signifiant, les plus galvaudés. L’aspect politique, particulièrement chez Reichardt et Gallo, se caractérise par la recherche d’une sorte de grâce en réponse à sa possible disparition du champ social. Si Gallo finissait par la trouver dans la marge d’un motel un peu glauque propre à accueillir son mal-être d’icône pop en roue libre, Reichardt clôt son film sur une demi apparition déceptive.
L’arbre terminal est bien trop sec pour être de vie. Il ne symbolise pas, à la différence de celui du film de Malick, ce qui relie possiblement les personnages au delà de la vie, mais au contraire, ce qui, à force de trop jouer avec les croyances des uns et des autres, fait voler en éclats la fragile communauté.
Détail révélateur de cette fragilité le positionnement physique de l’indien situé à l’extérieur du cercle formé par la dite communauté. Autre détail, la phrase pleine d’un racisme encore problématique – la preuve, la traductrice française du film n’a pas osé la faire apparaître dans les sous-titres – prononcée au début du film à propos du travail des nègres et les constant jeux opérés par Mick autour des différences entre les tribus d’indiens et du supposé trafic d’esclaves auquel certaines d’entre elles de livrent. Autant d’éléments qui, ajoutés à la translation temporelle d’un (faux) film en costumes achèvent de faire de La dernière piste une fable politique à l’incroyable vivacité. Objets utiles que ces films formant rempart face à une forêt de signes devenue proprement impraticable…

L'homme qui a vu l'homme qui a vu l'ours

Et là, en face de vous, tout au fond du paysage, vous avez aperçu une forme emmitouflée, une sorte de Garbo sans visage, assise sur un traîneau de légende, ce vieux traîneau qui glisse dans la mémoire de tous les cinéphiles.
Sylvie Guillem au travail, André S. Labarthe (1988)

En 1985 André S. Labarthe entreprend de rencontrer Orson Welles… trop tard, l’homme meurt quelques jours avant le rendez-vous. Peu importe, d’autres se chargent de tirer les fils de leur propre marionnette… Kane est mort. La chasse au rosebud est lancée et, ici comme ailleurs, chacun y va de sa propre version.
Eté 1987, pour traquer la bête, un homme : Laszlo Szabo ; une couverture : l’acteur réalisateur hongrois se fait passer pour son compatriote Laslo Kovacs, célèbre chef-opérateur ; un prétexte : le scénario d’un film intitulé Blue Saxophon et dont des fragments peuplent, semble-t-il, ce récit.
Premier plan : le chef de la tribu adresse un salut fraternel à l’homme qui, au loin, perché en amont d’une crevasse observe la ville dont dix lettres plantées à flanc de montagne indiquent le nom.
Le film qu’André S. Labarthe consacre aux derniers jours de la vie d’Orson Welles commence à peine et déjà il baigne dans une atmosphère vaporeuse. Seule trouée, l’irruption ralentie d’un immense cabriolet naviguant à vue, éparpillant les ombres puis disparaissant dans la nuit.
Reconstituer un puzzle – Orson Welles dernière période – auquel il manque fatalement des pièces. Aller en chercher la trace chez de pâles vendeurs de souvenirs à peine bons à appâter le chaland en lui proposant quelques grammes d’anecdotes depuis longtemps éventées. Autant d’actions permettant au film de se construire, s’effondrer, se perdre, pour enfin se retrouver quelque part dans l’indistinct d’une salle de montage aux murs laissant courir les ombres.
Face à celle de Welles, André S. Labarthe joue la carte de la lutte entre documentaire et fiction. Sa mise en scène opère par greffes au corps du premier de membres extraits du second. Les rencontres avec les témoins voient ainsi leur lourdeur brisée par l’irruption du personnage d’Agi (Agnès Banfalvy) qui, en jouant de ses charmes, souffle sur la poussière recouvrant les propos plein de morgue de fétichistes bien trop sérieux. Autre motif d’amusement les contrechamps sur Laszlo qui, à de nombreux moments semblent comme sortis de nulle part. Les aires binaires, amusé/pénétré, de l’acteur/réalisateur ne changent rien à l’affaire. Le film d’André S. Labarthe comme l’Othello de Welles se construit dans un désordre du au mélange permanent des étapes de sa construction. Le plan manque, on le tourne. Laszlo oublie de signaler un renseignement, on le post-synchronise. Tout n’est ici question que de fragments, éclatements et disséminations.
Labarthe a l’intelligence de se confronter à Welles en mettant de côté le génie et en truffant sa mise en scène d’effets wellessiens afin d’aboutir à un objet étrange, sorte de parodie fauchée d’un film de Welles trouvant dans le concept même de mise en abîme (l’homme qui a vu l’homme qui…etc) une forme documentaire totalement moderne. Labarthe ne documente pas ou peu Welles. Il en analyse le style au sens large. Style de vie autant (au travers?) que style esthétique.
Les témoins – chauffeur, cinéastes ratés, véritables (ex)amis… – montrent la voie, à l’image de Frank Beacham, ami de longue date – c’est lui qui le dit – de Welles et qui s’est de toute évidence donné pour but d’en devenir un parfait sosie. Belle brochette plus ou moins consternante d’individus s’accrochant à leur luge et l’utilisant pour donner des coups.
Leur ridicule plus ou moins flagrant permet à André S. Labarthe de déployer totalement une mise en scène qui, par un art subtil du décalque, se présente comme plus wellessienne que Welles. Cadrages penchés, lumières découpant violemment l’espace, art de la glisse opérant aussi bien sur la caméra (panoramiques errant dans les ténèbres) que sur les objets (décapotable proprement infinie). Welles n’existe plus mais son cinéma est là et ouvert à tous. Agacé par le culte de quelques intégristes cinéphiles, André S. Labarthe leur répond par le cinéma en compilant six témoignages à l’intérieur d’un court montage en cascade ne donnant à entendre que des bribes de conversations. Trop de mots, pas assez de plans. Substance molle contre lumière dure.
Reste le film et son enroulement sur lui même pour répondre : apparition du prince Taska, mise en avant d’un travail cultivant son inachèvement, prédominance du montage non pas dans un but d’agencement mais au contraire comme le moyen d’effacer les traces, de semer le doute.
En travaillant le corps Welles, André S. Labarthe montre combien les mots sont là pour enterrer les morts et combien les films servent à les réveiller. Welles meurt, deux ans s’écoulent et déjà son visage se fissure. Les vautours le dépècent, médiocres à la recherche d’un quelconque éclat. Fruits pourris, chat mort, génie décédé. Visage éparpillé en tout sens, dont l’enregistrement lui-même éparpillé constitue, in fine, la plus juste approche.
Les questions que Laszlo se pose trouvent déjà leurs réponses dans les propres films de Welles. Ses pérégrinations sont sans réel but, une forme libre de flânerie en accord avec les coupes qu’André S. Labarthe opère dans le tissu de conversations jugées inutiles.
Ce qu’il enregistre par ailleurs, c’est aussi la stupidité de certains intervenants tel cet Henri Jaglom se croyant malin de rejouer la fin de La soif du mal avec lui-même dans le rôle tenu par Charlton Heston et Welles, sans avoir été mis au courant, dans celui de Quinlan. Le sourire mesquin qu’il affiche masque vainement sa fierté d’avoir enregistré les longues conversations qu’il a pu avoir avec lui peu de temps avant sa mort.
L’espace parcouru, pourtant restreint dans la quasi intégralité du film aux abords d’Hollywood, apparaît éclaté et le jeu sur les canettes lancées d’un plan vers l’autre, loin de créer des liens, ne fait que souligner la prise de pouvoir du montage sur la mise en scène.
André S. Labarthe s’amuse à mélanger ses motifs (femme nue sortie de nulle part, cassure des entretiens, sa propre silhouette, utilisation de l’écrit – du papier avec des mots dessus – comme équivalent en dur du montage par superposition… ) à ceux de Welles (les rencontres, les femmes un peu perdues, les hommes monstrueux, la très courte focale). Ils trouvent dans ce truchement, possible marque de fabrique de la série Cinéaste/Cinéma, de notre temps, une force d’expression insoupçonnée.
En forçant un peu le trait il est même possible d’établir un lien entre les errements éthyliques d’Agi (Agnès Banfalvy) et l’intérêt dont fait preuve André S. Labarthe au même moment à l’égard du travail de grands chorégraphes comme William Forsythe ou danseurs tel Patrick Dupond. Sa mise en scène se construit sur l’irruption de corps étrangers – d’imprévus telle la voiture déboulant en marche arrière au début du film sur David Cronenberg – à l’intérieur de plans parfaitement stables, très longs et lents, presque langoureux. Le regard du spectateur s’y perd, se fait surprendre, cherche à s’échapper…en vain. Si Jean-Claude Dauphin (voix-off d’André S. Labarthe dans nombre de ses films) ne participe pas à L’homme qui a vu l’homme qui a vu l’ours, les paroles de Laszlo, comme mises en sourdine, flottent dans cet espace mystérieux et trouvent, par le ronron né de leur nature hybride – accents tantôt godardiens, tantôt plus personnels – un équivalent possible aux belles intonations graves de la voix du premier. Le cinéma de Labarthe est définitivement somnambule.
Prendre pour exemple le plan long à 48’32 » (jusqu’à 49’29 ») immédiatement suivi d’un autre courant jusqu’à 50’25 ». En deux temps et six mouvements Labarthe prouve combien sa connaissance sensible de l’œuvre de Welles n’a besoin comme témoin clef que du spectateur afin d’asseoir sa maîtrise.
Partant de Laszlo s’ouvrant une bière la tête dans le frigo, la caméra furète dans sa chambre d’hôtel à la recherche de la source des bruits – on tape – qui retentissent depuis la porte d’entrée. Un rayon de lumière bleue – seul éclairage - rappelle l’importance chez Welles de l’héritage Expressionniste. Une petite télé diffuse un film (de Welles?) alors que la caméra opère un mouvement de basculement latéral en opposition avec l’ouverture de la porte et l’irruption d’Agi. La séquence suivante naît du mélange de ces éléments (éthylisme de Laszlo + film de Welles sur un écran + irruption d’Agi). La longue cabriolet de Laszlo avance lentement depuis le fond droit du plan. Éclairée par un unique projecteur situé derrière la voiture, la séquence est cadrée de biais en un double panoramique (droite-gauche puis inversement). Le mouvement retour permet aux deux protagonistes de jouer dans la lumière, relecture brève et gracieuse du premier plan de La soif du mal. Labarthe use ici des mêmes formes que dans son très beau Adieu Rita, film hommage à Rita Hayworth – morte à cette époque – qui, en confrontant la fin de La dame de Shangaï à la retransmission des Césars établit un constat de fait sur l’impossibilité pour le star system de perdurer en dehors des limites de l’Hollywood de l’âge d’or. La croyance inverse n’étant qu’un paravent cachant le travail de sape d’une société perdue dans le narcissisme de son propre spectacle.
Nulle revendication d’un quelconque héritage donc. Juste la preuve que le génie de Welles rayonne sur ceux capables de le confronter au présent plutôt que de l’enfermer dans le passé. « Look the big O » dit ainsi Lazslo en observant le forme circulaire qu’une ombre dessine sur le mur.
Welles apparaît dans le temps suspendu d’un film n’ayant pas peur d’user des artifices – ou éléments les plus visibles – d’un cinéma travaillant l’individu par l’intermédiaire de la bouffonnerie, en n’omettant pas d’adjoindre à cette dernière sa part d’ombre. C’est Quinlan et sa morale fluctuante le poussant à provoquer le mal en le camouflant dans les replis même de son corps.
On ne connaît guère plus de choses sur Orson Welles à la fin du film. De nouvelles anecdotes, quelques éléments intéressants sur ses dernières lubies – superbe séquence chez le fabricant de synthétiseurs – mais reste l’idée très forte cinématographiquement d’une œuvre peu à peu effacée par les mots. Labarthe relance la machine Welles – en n’omettant pas de la présenter comme purement subjective – pour quelques nouveaux tours.
L’objet et son ambiance de film Noir trouvent une manière de mélanger les lieux traversés aux ombres enfouies d’un territoire difficile à explorer. En doublant le cinéma de Welles le réalisateur sonde ce territoire, celui des éclats mémoriels, des visions fugitives, de la libre association d’idées. Un détour dans une impasse et c’est Hitchcock qu’on convoque. Pas la peine d’évoquer les influences réciproques de ces géants. Leurs ombres superposées dessinent toutes seules les contours d’un chemin que l’on choisit ou non d’emprunter.
Le cinéaste, si il singe Welles par sa mise en scène, évoque in fine son art du récit en ouvrant le champ sur un ailleurs indistinct – la salle de montage et ses murs et sols parfaitement blancs – permettant à des figures proprement fantomatiques d’apparaître sans crier gare. Ce que le cinéma de Welles est, aux yeux de Bazin, sensé contenir – un surplus de réalité en raison de son recours au plan long et large – Labarthe le conteste constamment. Le cinéma de Welles est bâti sur la nature indistincte de la frontière séparant le bien du mal. Mais ce point nodal est rendu excitant en tant que base d’une mise en scène usant de sa toute puissance – lumières, mouvements – afin d’en faire crépiter les ambiguïtés. Ce qu’elle montre d’une manière visible, les personnages le cachent par de longs monologues ou leur absence pure et simple. Welles disparu reste sa mise en scène. Labarthe la fait revivre en en accentuant les formes, en les éparpillant au hasard pour mieux les rejouer sur les murs aux teintes bleutées d’un appartement éclairé par le seul flux d’électrons s’échappant d’un tube cathodique. Image en constante sous exposition que le son noie définitivement dans la nuit en multipliant les – fausses – pistes, en jouant celle des films de Welles contre celle des pensées imbibées de Lazslo, ou en trouvant dans des décors de carton-pâte – pourtant bien réels – les échos du générique de début de La soif du mal. Le titre du film convoque une époque primitive, pleine de superstitions, de croyances vaines, d’aveuglements volontaires. Ce que Welles a dessiné en jouant d’un mystère en toc afin de mieux protéger de véritables secrets.
Ici Welles ou un lapin est susceptibles de surgir à tout moment. Le film s’achève sur un cigare se consumant en gros plan alors que les ombres de Labarthe et Szabo viennent faire un dernier tour de piste. Chacun possède son propre Welles, son objet précieux, mystérieux, jalousement gardé. Ce que filme André S. Labarthe c’est ce lien unissant d’une manière imperceptible quelques individus à l’un des géants du cinéma. Non pas les témoins qui racontent ce que l’on veut entendre, mais les êtres, les individus qui construisent à partir d’un manque un territoire intime, mystérieux mais ouvert. Ne pas franchir disent les exégètes. Sombres idiots croyant posséder Welles alors qu’il s’agit justement du contraire.
L’homme qui a vu l’homme qui a vu l’ours ou l’expérience d’un film documentant un vide, un creux, et ceux qui cherchent à le combler ; tristes individus vendant sa peau après l’avoir tué alors que cette dernière, couche surplombante face à un cinéma aux formes appauvries, flotte aux quatre vents. Libre à chacun de la contempler…

Scream 4

Tardif nouvel épisode pour la série phare du film d’horreur des années 90. Wes Craven et le scénariste Kevin Williamson (déjà auteur des scénarios des trois premiers épisodes) ancrent le film dans une relecture au carré d’une saga, dont le principe (en gros Tarantino + Teen Movie + horreur) vise ici à faire naître un récit en forme d’équation dans laquelle les nouveaux venus jouent le simple rôle de pions. Scream 4 s’ouvre ainsi sur une séquence jouant sur la succession des adaptations en les enchâssant les unes à l’intérieur des autres comme autant de poupées russes. Peu surprenant dès lors de voir mourir l’ensemble des nouvelles têtes au fur et à mesure de séquences, qui, à la manière des Destination finale choisit de privilégier son principe narratif au dépend de la construction de vrais personnages relégués de fait à leur statut de simple chair à canon.
Position inconfortable du spectateur face à un film ne cherchant nullement à la surprendre (tout est comme dans les années 90, comme chloroformé) mais s’appuie, au contraire sur le retour rassurant de l’horreur, comme une marque de fabrique, une spécialité locale de l’archétypale petite ville de Woodsboro.
La fatigue et la paresse sont en effet ce qui marque le plus les personnages du film. Pas assez vieux pour avoir engendré une nouvelle génération, leur vie est resté telle quelle depuis la fin du troisième épisode. Sidney (Neve Campbell) et Gale (Courteney Cox), n’ont pas d’enfants. Lorsqu’elles apparaissent au début du film seules les marques du temps sur leur visage indiquent que le film se déroule bien après les autres épisodes. La texture même de l’image, cotonneuse et faiblement définie, bien loin de la sur-définition offertes par les caméras numériques actuelles, prolonge la plasticité des premiers opus. Meurtres dans le salon, entre pop corn et bière tiède, flaques de sang sur parqué stratifié, petits amis ambigus, poursuite sur les toits de maisons identiques ; autant de motifs qui refont surface sans rien apporter de neuf, si ce n’est leur propre survivance. Craven, honnête faiseur plus que véritable auteur, enregistre le tout sans faire preuve du moindre intérêt face à ce qui n’est pour lui qu’une manière de transporter ses personnages dans un monde parallèle où la citation tient lieu de preuve d’existence. Facebook, Twitter, le torture porn, les téléphones portables avec connexion internet… tout défile au cours de conversations sans fin, heureusement abrégées par l’irruption du tueur au masque de plastique. Pur name dropping scénaristique plus que véritable (re)construction d’une horreur contemporaine, les effets de manche du récit renvoient au contraire le film dans un ailleurs totalement anachronique, une sorte d’au delà, de quatrième dimension située à mi-chemin entre la fin des années 90 et celle des années 2000. Ils ne font que cacher péniblement la volonté réactionnaire d’un retour au simple jeu des masques, théâtralité d’une saga avant tout nourrit de la télévision et des soap opera, et du couteau, le bouh t’es mort qui ne fonctionne décidément plus.
L’irruption d’un nouveau cinéma d’horreur (plus gore, plus premier degré que les Scream) au début des années 2000 n’est que très rapidement évoquée. De même l’utilisation par les deux geeks de service d’une caméra retransmettant des images directement sur internet ne sert que très peu une intrigue se situant déjà à l’intérieur d’un espace si commun, qu’il est déjà virtuel. Simples greffes d’un nouveau rapport aux images ou tentative de renvoyer ce dernier à une mode éphémère, que le replis sur de bonne vieilles valeurs (vengeance, jalousie) rend inopérant?
La greffe peine à prendre. Craven fait osciller son film entre la relecture théorique et le simple schoker sans jamais choisir entre les deux. Là où un Rob Zombie avait surpris tout le monde par son approche du Hallooween de John Carpenter en la teintant d’une réelle fascination pour le personnage de Michael Myers, Craven se cite avant tout lui même et prolonge ainsi le désagréable cynisme avec lequel flirtait déjà les premiers épisodes.
Ce qui frappe le plus dans cet épisode c’est ainsi la manière avec laquelle les personnages se regardent mourir les uns les autres. Du flic se plaignant dans un dernier souffle de ne pas être Bruce Willis, à l’ado faisant son coming-out face au Ghostface qui en reste tout interloqué. Craven ne regarde-t-il pas son cinéma mourir tout en en enregistrant la perte? Ce simple constat sauve un film empêtré dans la vanité d’un jeu spéculaire et sans fin. Craven n’est pas le gardien du temple et la manière, perverse, pleine d’un style discret et très imprégné d’understatement (voir la séquence vers la fin du film dans laquelle les protagonistes multiplient les entrées et sorties, beaux motifs théâtraux, alors que l’on sait que l’un d’entre eux est le tueur) le préserve de bien des embaumement de type Masters of Horror. Quelques part, Scream 4 est à sa série mère ce que Freddy sort de la nuit est pour la sienne. Si le geste apparaît moins noble que dans l’opus précédent c’est que rien n’en permettait à priori l’existence. En réalisant Scream 4 Craven ne boucle rien et n’ouvre pas plus sur quelque chose d’autre. Il se contente juste de glisser un nouveau miroir à deux faces dans les interstices du cinéma d’horreur contemporain. Ce qui l’intéresse n’est pas tant la réflexion que cela permet, motif déjà à l’œuvre dans les précédents épisodes, mais les infimes variations offertes par ce qui reste avant tout un même.
Geste sublime, qui, bien que noyé derrière des torrents de poncifs, mérite indéniablement le coup d’œil.

Essential Killing

L’inscription d’un corps à l’intérieur d’un récit qui lui est étranger. Voilà ce qui donne vit au nouveau film de l’auteur de Deep End (1970). L’américain Vincent Gallo interprète l’afghan Mohammed (simple nom générique?) et sa lutte face au devenir personnage s’opère sur autour de choix desquels la mise en scène passe avant tout par une mise en condition.
De là la traversée permanente de territoires étrangers, indistincts, dont la dénomination est renvoyée, au même titre que les mots susceptibles de sortir de la bouche des personnages principaux, dans un hors champ, un territoire auquel la fiction reste étrangère. Refus conscient, refoulement salvateur, bâtit sur l’enregistrement d’un primitif réflexe de survit, celui suivant directement la peur et qui rendait mémorable la dernière demi-heure du Predator de John McTiernan. Refus que rend évident le choix de Vincent Gallo, choix qui porte en lui la méfiance vis à vis de tout naturalisme, de toute interprétation politique « toute faite ». Si politique il y a, elle se doit de transiter avant tout par l’action, l’entrechoquement des corps construisant à lui seul les mailles d’un récit volontairement obscure, dont la simplicité, sorte de ligne claire traversant parfois des tunnels d’obscurité, se doit d’être calqué sur le rythme des respirations de son protagoniste.
Tetro jouait déjà sur le déséquilibre du corps de l’acteur (la jambe dans le plâtre) comme preuve matérielle de sa fragilité psychologique. Quand le déséquilibre se faisait contagieux, le plâtre passait du personnage bourreau à son frère victime. De même, le regard furieux du personnage naissait de sa douloureuse adaptation à son environnement. D’une certaine manière, Essential Killing reprend et prolonge ce motif. Dans le film de Jerzy Skolimowski, la peur et le froid travaillent le corps du personnage comme un bloc de granit. Quand le personnage observe ses mains en train de geler, ou quand un mouvement imprime la faim sur son visage, on comprend d’un seul tenant la terreur qui règne à l’intérieur d’un corps assaillit par les éléments. Brown Bunny, que réalise et interprète Vincent Gallo en 2003, est l’autre film venant à l’esprit, comme une évidence que seuls viennent tempérer les propos de Skolimowski. Dans le film de Vincent Gallo, les entrelacs de la piste de moto répondaient au désert blanc d’une mémoire impossible de douleur. A ce questionnement trop intime répondait un choix plastique, gratuit, une apparition, quelque part entre le Dreyer d‘Ordet et le Monte Hellman de Macadam à deux voies.
Pure traversée d’un territoire dont les aplats, blancheur de la neige chez Skolimowsli, celle du désert de sel chez Gallo, forment la seule réponse possible face à un questionnement à la portée trop intime.
Dans Essential Killing, le désert, tout en découpes minérales et en morcellement, précède la nappe blanche de la neige recouvrant on ne sait quelles formes mystérieuses. Deux paysages qui viennent s’inscrire sur (le sable du début, la barbe gelée de la fin) et dans le corps de l’acteur. Les poursuivants jouent ainsi un double rôle, donnant au corps la raison première de son mouvement, il en font sa raison d’être (sans poursuite pas de film, donc pas de corps), tout autant que la raison potentielle de sa disparation.
Ainsi, quand Mohammed s’échappe du convoie et découvre cette nature inconnue, il ne peut que se retourner et revenir vers ses ravisseurs. De cette attraction répulsion nait une tension donnant mouvement au récit. Mohammed est un corps action, ses poursuivants au début (dialogue dans l’hélicoptère) ou au milieu (scène de la jeep) sont des corps immobiles. Mohammed les élimine souvent d’un seul geste, à l’intérieure d’une seule coulée cinétique, comme si son handicap verbal décuplait ses capacités physiques. Le récit même du film empêche tout replis au personnage. Lorsqu’il s’avance vers la jeep dans le but de se rendre, les deux soldats font preuve d’un tel manque d’aptitude que l’attaque de Mohammed a plus valeur de jeu comme un chat perché se soldant par la mort des perdants. Le mutisme de Mohammed est à rapprocher de la manière inconsciente avec laquelle le personnage tue ses opposants. Sans avoir l’air d’y toucher, le personnage n’obéit définitivement pas aux mêmes règles que ces derniers.
Silence et discrétion. Peur galvanisante face à l’ennemi. Repli du corps sur lui même, disparition derrière un simple tronc d’arbre ou dans un mangeoire. Cette dernière est justement ce qui caractérise le plus un personnage dont la fin probable contient dans sa propre représentation, un hors-champ, toute l’ambiguïté du terme. Ambivalence d’un devenir animal, d’un rapport à la nature plein de contradictions telle cette meute venant attaquer ce corps qu’on lui désigne comme étranger alors que plus tôt, un chien, certes manipulé, sauve Mohammed en dirigeant ses assaillants dans une mauvaise direction. Face à l’agitation froide d’un personnage artisan de la mort, la lourdeur de ses adversaires ne peut rien. Ces derniers fournissent en fait à Mohammed les outils de sa survie. Le personnage caméléon n’a qu’à se servir directement chez l’ennemi afin d’organiser sa lutte.
L’absence de la moindre phrase prononcée par le personnage, absence redoublée par sa rencontre finale avec la femme polonaise muette, relève d’un choix caractéristique chez Skolimowski d’alléger son récit des mensonges les plus acceptés du cinéma américain. Tout le monde ne parle pas anglais. Le John McTiernan (cinéaste déjà évoqué plus haut) du Treizième guerrier ou d‘A la poursuite d’octobre rouge revient en tête. Chez le réalisateur de Piège de cristal, la langue du protagoniste, l’arabe pour Le treizième guerrier, le russe pour A la poursuite…, était recouverte peu à peu par l’anglais au cours d’un plan captant ce recouvrement progressif dans sa continuité. Ici l’effacement de toute forme de langage dans la bouche des deux protagonistes principaux les situe dans un ailleurs, un espace diégétiquement clos, qui, bien que nourrit par le réel (le début du film se déroule de manière crédible en Afghanistan, le passage dans la prison militaire nait des fuites sur le traitement des prisonniers à Abou Grahib) vise à ériger son propre espace comme générateur de fiction. Ainsi le dialogue entre les militaires américains à propos du recours au niqab comme camouflage valable est très ironique. Tout en parlant, ils ne remarquent pas que les mots qu’ils prononcent les trahissent et que Mohammed, c’est à dire Vincent Gallo, c’est à dire un acteur américain déguisé en Afghan, parce qu’il est muet, est le seul à posséder un réel camouflage. Camouflage fictionnel mais dont le respect de certains des codes, fournit, dans ses extrémités même, la plus grande des forces.
Skolimowski ne s’en cache pas, il veut battre les américains sur leur propre terrain : celui de l’action. Face à une situation d’une complexité inextricable, Skolimowski choisit d’enregistrer de la manière la plus directe, comme un documentaire, le dur travail du combattant terroriste. D’une certaine manière, ce combattant est un prolétaire comme les autres et si on le perçoit comme un sur-homme face à son étonnante capacité de survit, lui même doit se percevoir comme un simple artisan, usant de ce qu’il a appris. Silence, observation, calme, rapidité, adaptation au terrain. Se fondre dans le décors, résister, par son travail manuel (que celui-ci consiste autant à survivre qu’à tuer) au devenir impersonnel que le sort de ses ennemis lui réserve. L’échappé dans la prison militaire ne vise pas à attirer l’indignation d’un spectateur connaissant déjà la teneur des événements s’y déroulant. Elle sert à galvaniser l’énergie d’un corps en le compressant de toute les manières qu’il soit. Jouant sur la claustrophobie (le sac autour de la tête) et la peur de se noyer (l’eau que l’on fait couler sur ce dernier au cours de l’interrogatoire), le traitement des prisonniers a, pour Mohammed,valeur d’étape finale d’entrainement.
La manière avec laquelle le réalisateur capture le regard d’un personnage / enfant, face à la découverte d’une surface inconnue, la neige, est frappante. Pas de place cependant pour l’émerveillement, nulle respiration possible, le repos, on le sait, viendra avec la mort. Quelques visions fugitives l’annoncent. On peut d’ailleurs préférer à des flashbacks à l’utilité discutable, ce très beau plan montrant un tissus bleu emporté par le courant d’un ruisseau. Là, Jerzy Skolimowski touche au sublime, au sens littéral du terme, une vision qui par sa beauté même ne peut que précéder la mort.

Devenir animal, devenir enfant.

La rencontre avec les polonais transforme le personnage d’animal à enfant. Obéissant à l’instinct de survie, il vole un poisson directement dans le filet du pêcheur. Skolimowski laisse le temps à la silhouette du personnage de venir s’inscrire dans la profondeur du champ, enregistre la transformation de cette dernière depuis une supposée nature létale vers une nature enfantine. Il ne reste plus à l’homme enfant, qu’à se faire pure apparition afin de téter le sein qu’on lui refuse avant de retrouver sa mère pour qu’elle lui panse ses plaies.
Le dernier plan du film rejoint par son ambiguïté l’ailleurs de la fin de Deep end. Mohammed est-il parvenu là où sa lutte lui promettait d’aller ?Les morcellements graduels des visions fugitives entre passé et futur semblent l’annoncer. Que signifie ce dernier plan et son cheval perdu? Vague résurgence bressonienne? Devenir autre du corps sacrifié?
Ces questions sont vaines. Mohammed est un homme qui court sans but. Seule compte la beauté de sa trajectoire. La pureté avec laquelle le réalisateur l’enregistre. La manière dont cette dernière rejaillit sur le personnage et lui permet, in fine, de disparaître dans un mince interstice, quelque part entre la neige et le ciel.

Inception

Inception est au cinéma américain actuel ce que le film Matrix fut à celui des années 90. Une tentative de le régénérer par le haut (le blockbuster estival) tout en le nourrissant d’une culture plus ou moins confidentielle, voire élitiste. En résulte un film en forme d’empreinte permettant, aux chercheurs des siècles prochains, d’envisager la manière dont un système de production (l’usine à rêves) se pensait lui-même quelque part au début du XXIème siècle. Rapporté au principe du film, l’effet est vertigineux…
Le film de Christopher Nolan comme celui des frères Wachowski contient en lui ce puissant désir de synthétiser en l’amalgamant toute une décennie de cinéma « nerd » et la culture qui s’y rapporte. C’est ce qui frappe ; cette farouche volonté de pousser un récit vers l’avant, vers de nouvelles possibilités sémantiques (voir le recours quasi autiste au montage alterné) tout en le faisant reposer sur des formes anciennes. Nolan ne se réinvente clairement pas. Son petit système plastique est le même quasiment depuis Memento (2000 – Following est un peu à part ce dernier étant un film fauché il en porte les stigmates). Tout est simplifié au maximum afin de ne pas gêner la progression d’un récit qui s’emballe à de multiples reprises au point de donner l’impression d’assister autant au film qu’à sa bande annonce.
Nolan a conscience de la prise de pouvoir opérée par les séries télé sur l’art du récit. Alors que certains ne rechignent pas à jouer la carte de l’hybridation, ce dernier use chacune de ses cartouches afin de faire tenir en 2h30 de quoi remplir une pleine saison de n’importe quelle série lambda. D’où le choix judicieux de la part du récit de ne pas s’appesantir sur ce que le spectateur connaît déjà. Il a vu ou connaît la série Mission : Imposssible, son principe de recrutement, la manière d’opérer. De même les scènes autour du recrutement, puis de l’initiation, d’Ellen Page ne sont qu’une manière plus ou moins subtile d’introduire le spectateur dans un univers aux règles quelque peu obscures. Comme le tutoriel un rien rébarbatif d’un jeu vidéo non interactif. Ce dernier offre malgré tout au film quelques uns de ses plus beaux plans, telle cette couche d’immeubles parisiens se repliant sur elle-même, matérialisation concrète de l’indépendance des idées au temps et à la matière.
Ce que Nolan applique aux ressorts classiques du cinéma (comment tel personnage rencontre tel autre, qu’en découle-t-il…) il ne l’applique malheureusement pas à la prétention philosophique de son récit. Chaque élément propre au film est ainsi souligné plusieurs fois au risque d’agacer ; Leonardo DiCaprio passe au moins la moitié du film à faire tourner sa maudite toupie, le principe d’enchâssement des rêves donne lieu à de pesants tunnels de dialogues alors que le montage des dernières séquences, hallucinant de maîtrise dans son tempo, se suffit à lui-même ; il est étrange de voir un cinéaste pourtant aussi doué avoir aussi peu confiance en sa mise en scène au point de devoir la noyer sous un flot ininterrompu de considérations au contenu philosophique un peu frelaté. De même, afin d’appuyer la fracture ouverte du film, il n’hésite pas à faire retentir à de multiples reprises la musique d’Edith Piaf au cas où le spectateur distrait n’aurait pas remarqué la présence de Marion Cotillard. Plus fine est à ce titre la manière dont l’auteur réajuste à loisir des motifs déjà croisés dans ses précédents opus : là, un héros tourmenté par le meurtre de sa femme (alors que tout le désigne comme le principal coupable), ici l’acteur Cillian Murphy le visage recouvert d’un sac de tissu.
Ce que David Lynch réussissait (au prix certes d’un ennui non dénué d’un charme somnambulique) dans son très beau Inland Empire (les récits se mélangeant les uns aux autres, se contaminant au point de rejaillir sur la « réalité » même de l’image youtubisée), Nolan le rate par manque de prise de risque. Un blockbuster peut-il se penser lui-même? Nourrir les abîmes de son récit de réflexions critiques sur le système (le capitalisme, Hollywood) qui l’a engendré?

Rejetée dans un monde sans soleil

Le principe est pourtant superbe : les films qui font rêver nourrissent à leur tour des films rêvés. Libre dès lors à l’inconscient cinéphilique de faire le reste. Ainsi comme Terry Gilliam, Alex Proyas (dans Dark City – 1998) et Darren Aronofsky (pour Requiem for a dream – 1999) avant lui, Christopher Nolan n’hésite pas à nourrir son univers des méditations autour des deux poèmes filmés par Chris Marker. Deux enfants de dos, un soleil couchant, Cotillard rejouant Carlotta, une photo d’enfance nourrissant l’ultime manipulation… la citation est permanente, presque trop ; mais en même temps elle permet au récit d’échapper à son seul principe de blockbuster qu’une musique pompière vient lourdement souligner.
Nolan manque le coche et pourtant le hasard était de son côté. Voir à la suite Shutter Island et Inception donne ainsi un sens insoupçonné aux deux films. Plus en tout cas que le lourd discours aux relents pseudo freudiens autour de la manipulation mentale et du vol des idées dans le milieu de la haute finance aux résonances bien trop actuelles pour ne pas êtres douteuses. La remise en question du capitalisme moderne et de son principe de dictature du consentement – ici appelé inception – pave la voie d’un très classique déboulonnage de la figure paternelle, comme le démontrait Noam Chomsky.
Plus profonde est la piste du jeu et du rôle joué par la simple présence de Leonardo DiCaprio. Mine de rien, l’acteur s’impose de film en film comme un le fer de lance d’une véritable politique des acteurs. Comme Frédéric Chandelier le remarque dans l’article qu’il lui a consacré, il incarne ici et pour la deuxième fois seulement de sa carrière, un père de famille. Cependant, comme dans le Shutter Islandde Martin Scorsese, le personnage nous est offert tout cru, déboulant dans le récit comme au sortir d’un grand nulle part, origine mystérieuse de laquelle les deux films tirent les aspects les plus intéressants de leur intrigue. Hommes froids au professionnalisme plombant, les Cobb et Teddy Daniels des films de Nolan et Scorsese, figurent à première vue une forme d’individus sans nuances, aux contours calqués sur ceux de leurs époques respectives.
Deux figures situées à soixante ans d’écart, deux manières analogues d’aborder deux réalités à priori distinctes. Pourtant chacun des deux personnages voit ses angoisses se matérialiser selon des formes pour le moins proches.
Au train du camp de concentration vomissant des corps décharnés, répond celui venant protéger la conscience de Cobb face au souvenir impossible du suicide de sa femme. Même utilisation, moralement discutable dans le cadre du film de Scorsese, d’un véhicule dont la matérialité (figuration du mouvement droit, sur rails) et l’origine (la modernité industrielle du dix-neuvième siècle) n’en finissent pas d’en faire une sorte de rival fonctionnel du cinéma. Dans le film de Scorsese, le train et la scène qui en découle figurent l’origine de la folie du personnage. Dans celui de Nolan, ce dernier intervient en cours de récit pour bloquer les pensées du personnage, ses échappées oniriques, comme une sorte d’immense réveil en mouvement. Mais qu’on les prenne par le début ou par la fin, ces visions aboutissent aux mêmes conclusions : l’autodestruction de la cellule familiale.
On pourrait, aux personnages interprétés par Leonardo DiCaprio dans les deux films cités plus haut, opposer celui de Don Draper de la série Mad Men créée par Matthew Weiner. Hasard remarquable, l’acteur Jon Hamm qui interprète le personnage, possède de faux airs de Robert de Niro. Pour faire vite et n’ayant vu que les deux premières saisons de la série qui en compte quatre à ce jour, je dirais que le personnage de Draper incarne comme ceux de Cobb et de Daniels, une sorte de faux archétype de l’homo americanus moderne, que l’on se réfère à la modernité des années cinquante (le capitalisme d’antan, les bons et les méchants) ou à celle de notre présent. Matthew Weiner ne considère d’ailleurs pas sa série comme une série d’époque et cherche avant tout à traquer dans le passé proche les artefacts d’un néo libéralisme aux résonances lointaines voire immémorielles. De là l’aspect mythologie du présent duquel la série tire sa grande réussite.
Dans tous les cas, ces individus en forme de modèles cachent à grande peine les reliquats d’une société américaine incapable de réinvestir son pouvoir de croyance. D’où le choix manifeste d’une amnésie consentie dont le but réel vise à se réinventer.
Se réinventer, telle est sans doute la grande question que Christopher Nolan a dû se poser quand il a entreprit la réalisation de son film. Or, comme pour tout cinéaste ayant commencé sa carrière dans les années quatre-vingt dix, cette réinvention passe avant tout par la réappropriation des codes et figures des œuvres l’ayant précédé. Prototype d’un faux retour au classicisme, la mise en scène de Christopher Nolan rejoue à reculons les quinze ou vingt dernières années d’un cinéma mondial peu avare en films visant à transfigurer le cinéma, ce dernier devenant ainsi l’annonciateur d’une potentielle future machine à rêver. D’où les récits en cascade de Nolan et la frustration naissant – impératif fictionnel et économique – de leur arrêt brutal.
Inception est donc le fruit de l’idée que le cinéma, américain à première vue, a fait germer dans la tête de son auteur. Une œuvre bancale mais pleine de grâce, comme dans cette longue scène dans laquelle l’un des membres de l’équipe de DiCaprio range un à un les corps endormis de ses collègues. Le joueur/spectateur peut ainsi à loisir sélectionner dans ce mille-feuille onirique sa bulle spatio-temporelle, creuser au travers des couches de conscience, préférer le niveau Hitchcock au niveau James Bond, ou bien, pourquoi pas, tenter le mélange des deux. Peu importe du moment qu’on peut les rejouer indéfiniment au point d’y perdre toute notion du temps. Avec l’invention du cinéma on vivait déjà deux fois plus longtemps. La prolifération et l’hybridation des images de toutes sortes ne nous permet-elle pas de vivre n^n fois plus longtemps ?
Comme l’ont justement fait remarquer de multiples conversations sur des forums, le film de Nolan vole une partie de son récit au très beau, quoique maladroit, Paprika de Satoshi Kon. Sans doute ont-ils tous deux lu les mêmes romans, ceux de Philip K. Dick en particulier. En tout cas l’un comme l’autre semblent considérer (« semblait » malheureusement dans le cas de Kon) le cinéma comme une puissante machine à produire des rêves et n’hésitent pas, surtout dans le film du réalisateur japonais, à laisser libre cours à une sorte d’envolée plastique libre – la parade de Paprika – quitte à mettre de côté la résolution d’une intrigue volontairement embrouillée (comme au sortir d’un rêve justement).
Par delà ces considérations hyper/trans/inter-textuelles aux résonances infinies, le film de Nolan reste un objet classique, comme effrayé par sa soi-disante complexité, camouflée qu’elle est, par une esthétique se détachant de peu des canons hollywoodiens.
Inception ou le film d’un homme hanté par des images (mentales) et ne sachant qu’en faire. A son personnage, embarrassé aussi bien qu’attiré par la femme qu’il a aimé, répond un Nolan un rien gêné par toute cette mémoire cinéphilique. L’auteur ne serait-il pas tombé dans le piège de son propre narcissisme, à l’image de ce personnage parcourant en boucle un escalier sans fin ?

Cowboy Bebop

Palimpsestes : parchemin dont on a gratté la première inscription pour en tracer une autre, qui ne le cache pas tout à fait, en sorte qu’on peut y lire, par transparence, l’ancien sous le nouveau.
Gérard Genette

Réalisée par Shin’Ichiro Watanabe (Samuraï Shamploo) en 1998, la série Cowboy Bebop reste un des objets les plus fascinant de l’animation japonaise. La nature de sa mise en scène, le jeu permanent autour d’influences parfois surprenantes, le récit fragmenté permettant de rendre attachant des personnages archétypes, tout participe à faire de cette série un jalon important de l’animation japonaise.
Mélange de space opera, de western et de film de gangsters, la série se présente comme une compilation de quarante ans de culture pop, jouant autour de références plus ou moins codées afin d’irriguer un récit en suspension, alternant entre épisodes « one shot » et arcs narratifs bâtis autour du passé mystérieux des personnages.
Peu éloignée dans son approche des films de Quentin Tarantino, elle rend compte de l’impossibilité de voir naître des formes totalement nouvelles au delà d’un recyclage intelligent de motifs plus ou moins contemporains. L’idée motrice consiste à concentrer la densité narrative d’un long métrage à l’intérieur d’un épisode de vingt-quatre minutes. Comme un single pour un album, chaque épisode de Cowboy Bebop a valeur d’introduction à l’intérieur d’un récit plus large dont la non linéarité permet une approche totalement libre. La série perd peu à être parcourue dans le désordre même si les six derniers épisodes ont valeur de conclusion au ralentie. C’est la grande force du format propre aux épisodes de vingt-quatre minutes. Posséder un rythme en deux temps : un aspect rapide ou efficace avec introduction de personnages secondaires, intrigue, scènes d’action et conclusion ; de l’autre la possibilité pour le récit de se complexifier par petites touches au fur et à mesure qu’on se rapproche de sa conclusion.
Son auteur a laissé libre cours à son imaginaire en s’appuyant constamment sur l’entrelacs de références multiples appartenant aussi bien au champ du cinéma, de la BD/manga, des anime ou de la musique. Sur les cinq premiers épisodes on compte déjà un nombre surprenant d’allusions, citations et autres clins d’œil. Le premier épisode Asteroid Blues est ainsi précédé d’une courte séquence pré-générique autonome sans relation avec ce qui lui succède directement. Ce mystérieux récit au noir et blanc légèrement bleuté est rythmé dans sa progression par un plan récurrent sur une rose retrouvant peu à peu sa couleur rouge écarlate. Belle idée de mise en scène que de faire alterner ce plan avec une autre série montrant Spike en pleine fusillade. Le rouge de la rose semble naître du sang versé par les cadavres accumulés. La conclusion de ce pré-générique offre donc la vision d’une rose rouge à l’intérieur d’un plan resté quand à lui en noir et blanc. La nature de la fleur et l’idée de mise en scène sont toutes les deux reprises d’un court passage du dernier film de Jean Cocteau : Le testament d’Orphée.
L’idée de voir une citation d’un classique français prendre place à l’intérieur d’une série japonaise peut sembler un brin incongrue. Cependant, au fur et à mesure du défilement des épisodes on remarque combien Shin’Ichiro Watanabe est sensible à des films très différents et que ses références ne se cantonnent pas à la science fiction ou aux westerns.
Ainsi la fin de l’épisode cinq, Ballad of Fallen Angels, est, dans son montage autant que dans son déroulement une reprise inspirée du film de Claude Sautet : Les choses de la vie. On y retrouve l’utilisation du ralenti comme moyen de faire durer d’une manière virtuellement infinie le passage du personnage de vie à trépas, ce ralenti, comme chez Claude Sautet, est par ailleurs entrecoupé de flashbacks comme autant de souvenirs défilant dans la tête du personnage. L’idée incroyable de la part de Watanabe consiste à passer d’un gunfight largement inspiré par le cinéma de John Woo (même décors qu’à la fin de The Killer, mêmes postures des personnages, mélange des armes blanches et des pistolets comme à la fin du Syndicat du crime 2) à ce ralenti totalement dilaté comme une manière de signifier combien le jeu des citations plus que simplement narratif peut aussi être formel. Musicien composant par transformation successives d’une ligne volée à un autre, Watanabe, en mélangeant John Woo et Claude Sautet crée un lien aussi personnel que fertile. Cette manière de laisser sa cinéphilie établir des ponts libres et indépendants de toute autorité nourrit totalement une démarche de relecture cool de tout un pan de la pop culture, culture qui, libre au départ, a bien rapidement été gagnée par l’abnégation stérile des spécialistes et autres universitaires.
Autre sous réseaux de références, le personnage de Vicious, dont le nom est emprunté au chanteur des Sex Pistols, rappelle par son allure, son arme – un sabre – et l’oiseau systématiquement posé sur son épaule, le Harlock (en France Albator) inventé par le mangaka Leiji Matsumoto. De même les postures de Spike, certains détails de son look telles que ses chaussures sont repris du manga/anime Lupin the Third (en France Edgard de la cambriole) créé par Monkey Punch. Le propre générique de la série est aussi emprunté à celui de la version animé du manga, ainsi que l’idée de ne voir quasiment jamais réussir les personnages dans leurs plans (le vol pour ceux de Lupin, la capture de fugitifs avec remise d’une rançon pour Cowboy Bebop). Le personnage de Fay Valentine emprunte aussi beaucoup de son caractère à celui de Fujiko/Magalie.
La notion de compilation gouverne littéralement Cowboy Bebop. Tel un adolescent enregistrant des cassettes audio avec ses titres préférés dessus, Shin’Ichiro Watanabe nourrit sa série de toute la culture SF des années soixante aux années quatre-vint dix. Le défilé donne le vertige. De l’épisode six Symphaty for the Devil reprise littérale ou vibrant hommage au Akira de Katsuhiro Otomo à l’épisode onze, Toys in the Attic prolongeant l’expérience précédente en l’appliquant aux trois premiers films de la série Alien, tout en se clôturant, lien évident, sur une reprise parodique des valses stellaires du 2001 de Stanley Kubrick.
Cinéphile affichant ses goûts au travers de listes infinies, le réalisateurs compile ces dernières sous des formes très diverses allant de l’emprunt, à l’hommage, de l’allusion à l’indice. Démarche très proche si ce n’est identique à celle de Quentin Tarantino, qui, et ce n’est pas un hasard, a confié à Watanabe la réalisation des intermèdes animés de son Kill Bill.
De compilation il en est encore question si l’on se penche sur les titres des épisodes. La majorité d’entre eux est empruntée ou dérivent de classiques de la musique, avec une prédominance marquée pour le rock. Les deux épisodes cités plus haut, Toys in the Attic et Symphaty for the Devil, sont à l’évidence des clins d’œils aux goûts musicaux du réalisateur qui redouble ici la notion de compilation filmique en l’hybridant de sa propre culture musicale. Cowboy Bebop dépasse ainsi la simple intertextualité en se présentant comme un petit musée imaginaire, la poussière en moins, l’impertinence en plus. Il y en effet beaucoup de nonchalance dans la démarche de Watanabe. Peu lui importe de savoir si la greffe peut réussir, il la tente malgré tout. Le format court des épisodes est un puissant catalyseur poétique dont le rythme voit succéder de longues plages d’un spleen postmoderne façon Wong Kar-Waï à l’irrémédiable déluge de feu, de balles et de sang. Le double épisode Jupiter Jazz porte la marque de ce parti pris ; d’une manière aussi maline que fertile, Watanabe établit un pont entre le réalisateur des Anges Déchus et le Ridley Scott de Blade Runner.
Autre emprunt comme témoignant de la culture très affirmée de l’auteur, l’épisode vingt vole son titre à un des meilleurs film de Jean-Luc Godard : Pierrot le fou (en français dans le texte, l’épisode en lui même est plus une variation autour des deux Batman de Tim Burton et du Dark City d’Alex Proyas). Ce vol relève-t-il d’un effet de signature un peu gratuit comme l’apparition de Woody Allen au cours de l’épisode sept – épisode par ailleurs plus ou moins inspiré par Le convoi de Sam Peckinpah – ou dénote-t-il d’une recherche plus profonde?
C’est se méprendre sur la démarche d’un artiste que de pencher pour la première proposition. N’ayant pas peur d’apporter à sa toile les touches superflues – donc nécessaire – de pure gratuité, le réalisateur spécule ainsi sur la nature consommable de sa réalisation. Simple série animée, Cowboy Bebop voit naître par la modestie de sa forme une multitude quasi infinie de possibilités aussi bien narratives que plastiques.
Car toutes ces références nourrissent un projet qui avec le recul révèle son ambition. L’incroyable sens du cadre de Watanabe n’a pour seul rival que sa maîtrise folle du montage. Calquées sur les partitions de Yoko Kanno, les différentes séquences multiplient les idées de raccords. Les mouvements de Spike, dont la technique de combat est visiblement empruntée à celle de Bruce Lee, forment ainsi un constant mélange entre extrême fluidité, accélération brusque et arrêt fatal une fois le coup porté. La silhouette longiligne du personnage ne fait qu’accentuer cette sensation d’être face à un corps mouvement, puissant réservoir aux formes filmiques les plus confondantes, plus qu’à un simple personnage. La même sensation naissait par ailleurs vis à vis des acrobaties folles du tueur du Time and Tide de Tsui Hark ; outils différents, résultats comparables. Construits tels des archétypes, les personnages de Cowboy Bebop finissent par se voir eux-mêmes copiés voir parodiés comme dans l’épisode vingt-deux au cours duquel Spike est confronté à son double en blond et monté sur un cheval, le tout sur une musique largement calquée sur celle d’Ennio Morricone pour Le bon, la brute et le truand. C’est le signe que la série touche à sa fin, qu’elle rejoint d’une certaine manière la grande ronde des objets culturels avant d’être à son tour reprise, pillée, volée, dépouillée. On remarque par ailleurs le léger cynisme d’un auteur qui présente comme double potentiel un cowboy de pacotille utilisant son nom pour vendre de la soupe. Peut-on y voir une critique de l’incroyable merchandising auquel se livrent la plupart des anime à succès?
Cet épisode ouvre de plus la voie à la dernière partie de la série, plus mélancolique, comme frappée par l’irrémédiable sensation d’abandon dans laquelle le fidèle spectateur se trouve confronté quand l’objet de son affection disparait. Dédoublé, Spike sent venir la fin de sa fuite un peu absurde. Le drôle de chemin qu’il lui a fallu parcourir le ramène vers l’être aimé, Julia, archétype de la femme fatale. La mélancolie est le sentiment animant la plupart des personnages du vaisseau. Âmes errantes, quelque part entre la vie et la mort (Spike), à la recherche d’un passé – en fait notre présent – totalement disparu (Fay) ; Cowboy Bebop, par son utilisation du temps « futuriste », en matérialisant une projection fantasmatique d’un futur perçu comme une décharge des oripeaux culturels du vingtième siècle (étonnant épisode dix-huit – Speak Like a Child – autour de la découverte d’une cassette VHS dont aucun des personnages ne connaît l’utilité), se constitue en univers ludique, parcourable en tout sens, et dont chaque route, par le truchement de références sans cesses renouvelées, est la promesse de nouvelles découvertes. L’épisode dix-huit permet ainsi de faire résonner ce que la série contient de plus frappant : cette idée d’une nostalgie du présent, d’un temps qui, tels les météorites défigurant une terre devenue vaste décharge à l’abandon, recouvre par ses couches accumulées un passé rendu amnésique suite à la mystérieuse explosion de la Gate.
Ainsi à l’image du manga/film Akira, de la série Neon Genesis Evangelion ou des films Nausicaa, Laputa et Princesse Mononoke d’Hayao Miyazaki, Cowboy Bebop prolonge en creux le traumatisme double d’Hiroshima et Nagasaki. Nés en général dans les années cinquante/soixante les réalisateurs d’animation nippone portent en eux une sorte de traumatisme post-nucléaire, la peur de voir leur quotidien disparaître, soufflé littéralement comme un château de cartes. La beauté de ces anime tient dans cette projection dans un futur bâtit sur les ruines d’un présent sans réelle perspective autre que la souffrance, l’ennuie et la mort. No Future généralisé mais déjà révolu quand le récit commence. Plus que de science fiction, les plus grands anime japonnais sont avant tout des œuvres post.
A l’image de la VHS de l’épisode évoqué plus haut, Cowboy Bebop constitue une sorte de capsule temporelle dont l’accumulation des références permet, comme le parcours des charts de vente d’albums dix ans après leurs sorties, de comprendre rétrospectivement ce que fut telle ou telle période. Probablement née du renouvellement apporté par la révolution Neon Genesis Evangelion, la série est une pierre de plus apportée à l’édifice bancal et monstrueux de la culture populaire des années quatre-vingt dix. Cependant, en choisissant d’ancrer sa série dans le passé, plus qu’en spéculant vainement sur un futur aux formes impossibles, Shin’Ichiro Watanabe permet à son opus de garder, plus de dix ans après sa réalisation, la spontanéité propre à une – bonne – playlist. Elle se révèle comme au premier jour et nul besoin, à la différence de biens d’autres série japonaises, d’une quelconque nostalgie pour l’apprécier (syndrome Goldorak et autres postures un peu rances).
Par delà ces considérations personnelles, on remarque que le rythme de la série, ajoutée à sa conception particulière, très musicale dans sa globalité, lui permet de tenir doublement le choc bien après sa simple conclusion. L’histoire y a peu d’importance tant le récit s’y fait rythme pur. Cowboy Bebop se regarde et se re-regarde en boucle, comme un fan de rock, écouteurs toujours posés sur les oreilles. Compilation vertigineuse autant qu’œuvre à part entière, la série laisse peu de place à une quelconque concurrence. Véritable sonde explorant les pensées d’un nerd cinéphile, la série permet par sa puissance esthétique de faire vibrer notre sensibilité propre d’être dépendant des images comme d’une drogue dure. Cowboy Bebop se présente avant tout tel l’enregistrement de ce passage de l’objet (manga, film, musique…) à son fantasme, avant qu’à son tour le fantasme ne se fasse objet. Accompagné de son imaginaire, chacun y trouve le moyen de le voir se prolonger indéfiniment, membres interchangeables d’une équation belle car insoluble.
Que la série se conclut sur la disparition, logique d’une certaine manière, de Spike, et laisse en suspens le destin des autres protagonistes ne constitue pas un appel à la réalisation d’une suite. Comme le film, réalisé en 2001 et venant s’intercaler entre les épisodes vingt et vingt-et-un, elle forme dans son entièreté comme une coupe temporelle, une vision différentielle échappée du flux monstrueux et protéiforme des images aussi bien fixes qu’animées, aussi bien synthétiques qu’arrachées au réel.

Autres réalisations de Shin’Ichiro Watanabe :
Macross Plus, 1994 (avec Shoji Kawamori) : Très belle série de quatre OAV compilées sous la forme d’un film au charme naïf et à la réalisation soufflante. Moins traversée de références que Cowboy Bebop, le film s’appuie sur la mythologie Macross (plusieurs séries, pleins d’OAV…) tout en la renouvelant par une technique d’animation encore incroyable aujourd’hui. La fascination pour les avancées technologiques en matière d’aviation, le triangle amoureux formé par les trois protagonistes et les multiples flashbacks ne sont pas sans annoncer Cowboy Bebop.
Kid’s Story et A Detective Story : Deux court-métrages tirés de l’ensemble Animatrix commandé par les frères Wackowski pour faire le pont entre les deux premiers opus de leur trilogie. Si le premier fait preuve de la lourdeur inhérente aux films de la saga, le second possède une belle ambiance de film noir, tout en jouant sur la difficile distinction entre images fixes et animées, comme un livre d’images un peu froid mais dont la fausse rigidité fait naître, d’une certaine manière, une belle mélancolie.
Samuraï Champloo, 2004 : pas encore découverte.

True Grit

savoir embaumer un corps

En véritables stakhanovistes depuis le début des années 2000, le nouveau film des frères Coen trouve le chemin des salles dix mois à peine après leur précédent opus, le très sombre et dépressogène A Serious Man.
Remake, ou nouvelle adaptation d’un roman, d’un film d’Henry Hathaway, True Grit permet à Jeff Bridges de troquer le personnage du Dude de The Big Lebowsky pour une relecture imbibée de celui du Duke du film de 1969. Ce personnage en quête de preuves de son héroïsme est à l’image d’un film tiraillé entre un comique parfois à la limite de la parodie et un classicisme plombant faisant passer un vieux John Ford, autre borgne, pour un parangon de modernité.
A l’image de cette fin au lyrisme forcé, le film navigue à vue quelque part entre jeu trop savant avec les codes du western et poursuite faussement Beckettienne d’un personnage mystérieux en forme de réponse rassurante à l’absurdité vertigineuse de leur précédent opus. Les frères Coen ont souvent flirté avec la médiocrité propre aux petits maîtres. Qu’on se souvienne de la lourde relecture de l’odyssée qu’était O’Brother, ou l’hommage à la comédie Hawkienne, le rythme en moins, constitué par le plus que médiocre Intolérable cruauté. True Grit se situe certes plusieurs coudées au dessus. Son classicisme laisse tout loisir aux frères pour faire preuve de leur stupéfiante maîtrise. Acteurs parfait (remarquable Hailee Steinfeld), cadrages ultra composés, lumière sublime de l’habitué Roger Deakins. Cette maîtrise un peu vaine empêche nullement de voir naître une sensation de sur place chez le spectateur en attente d’un nouveau No Country for Old Men. Beau livre d’images, le film défile sous le regard amusé mais distant d’un spectateur uniquement réveillé par des percées de violence aussi brèves qu’inattendues.
True Grit comme tout film classique est à l’image de son personnage principal. La (fausse) légende que l’un s’est construit poursuivant la toute aussi fausse légende d’un Ouest héroïque appuyé par le cinéma d’un âge d’or virant au vermeil. C’est bien ce qui inquiète le plus dans True Grit : derrière l’humour tendance anarchique des deux frères, l’angoisse d’un cinéma d’emballage, simple remise au goût du jour d’un récit finalement bien balisé ; ou comment l’angoisse existentielle peut, faute de motifs la nourrissant, flirter avec le simple cynisme du faiseur.
Le constat vaut en fait autant pour cet opus que pour bien des films précédents. Face à un film des frères Coen il y a toujours cette peur de voir sa petite culture de cinéphile brossée dans le sens du poil. Tel un rubik cube à la résolution inutile avec pour faces les grands genres du cinéma classique américain (la comédie à la Capra, le film noir, le western…complétez la liste) et pour couleurs celles virées façon chromo d’un légendaire de supermarché. Revoir The Big Lebowsky et son cowboy perdu dans cette Amérique dont il constitue finalement le seul vrai repaire, en comparer l’allure à la silhouette tremblotante de Jeff Bridges apparaissant en contre-jour à l’entré d’une mine. En expurgeant leur film du moindre guide, et True Grit semble bien souvent en roue libre, les deux frères l’expurge aussi de toute sensation de perte.
Quant à la fin du film la petite Mattie tombe dans une grotte, le serpent qui la mord sort tout droit d’un cadavre putride. Pour une Eve ayant usé de sa pomme pour mieux déstabiliser un Adam trop décevant, cette morsure constitue une sorte de réveil, un appel, et l’arrivée héroïque de Jeff Bridges, comme une nouvelle ombre venant effacer le ridicule de celle de la mine, sonne un peu le glas d’un film trop malin pour être honnête.
Les frères Coen ne sont pas à un masochisme près. Faire succéder True Grit à A Serious Man permet de valider une bonne fois pour toute leur impossibilité de livrer un produit totalement conforme aux normes hollywoodiennes. Derrière la déception de se retrouver face à un film moyen transparaît l’espoir de voir surgir un nouvel opus à l’étrangeté inquiétante. Ce serait faire preuve, pour de vrai cette fois, d’un true grit.

Black Swan

En équilibre

La première séquence de Black Swan est à elle seule un chef d’œuvre. Aux prises avec l’oiseau noir, Nina (Natalie Portman) y découvre son funeste destin. En s’enfonçant dans les profondeurs de son être, elle ne fait que flirter avec le danger du déséquilibre. La métaphore (perte d’équilibre physique = perte d’équilibre mental ou sa version positive, son white swan, il faut avoir connu la vie pour être une artiste) peut sembler galvaudée, il n’en n’est rien. Car en l’affrontant sans fard, Darren Aronofsky permet à son film de dépasser le simple constat d’un esprit en quête de repères. Le lyrisme profond qui irrigue son film, la musique qui le rythme de tout son long, le double déséquilibre naissant du filmage à l’épaule de corps se jouant de la pesanteur, tout participe à l’édification d’un objet aussi pur que simple. Comme si un récit pourtant maintes fois conté pouvait, cygne blanc, être déroulé une nouvelle fois.
En travaillant ses effets, cette manière de vouloir à tout prix chambouler son spectateur sur un plan émotionnel voir physique, en traçant le même sillon, Darren Aronofsky livre son premier grand film. Il est très étrange de voir combien les essais tapageurs que pouvaient sembler être Pi ou Requiem for a Dream constituaient en fait les premiers jalons d’une œuvre en devenir. Après tout et par delà leurs expérimentations visuelles un peu vaines, ces deux films cachaient en leur sein des séquences d’une stupéfiante beauté. Revient ainsi en mémoire le split screen sur les amants encore heureux de Requiem for a Dream. Injustement rapproché de Gaspard Noé avec lequel il partage le même désir d’expérimentation plastique, Darren Aronofsky prouvait pourtant sa capacité à articuler son récit en trouvant pour chacun de ses personnages une place juste et équitable.
Ces précédents opus pâtissaient tous des lacunes d’un récit sans échappatoire comme si le réalisateur faisait preuve de maîtrise à mesure qu’il enfermait ses personnages à l’intérieur d’une esthétique à mi-chemin entre formalisme russe et publicité.
On en retrouve la trace ici et pourtant le film est sublime. Aronofsky n’a pas reculé, il n’a pas eu peur d’embrasser cette intrigue, de la traiter frontalement. Construit autour du tiraillement mental que s’inflige son héroïne, Black Swan travaille ainsi le spectateur sur deux plans : celui d’un lyrisme sous-jacent, sombre, enfoui et celui plus clair et commun de la découverte, tardive, de son propre corps (surprenante scène de masturbation féminine). Ces deux faces d’une même médaille se rejoignent à la fin pour aboutir au même résultat : le sacrifice de la danseuse.
On sent que le projet a longtemps mûri dans l’esprit de son auteur. Comme un amalgame de ses œuvres précédentes, le film naît aussi de la frustration de ne pas avoir pu adapter avec des acteurs réels le Perfect Blue de Satoshi Kon. D’une certaine manière, Arronofsky rejoue le film de Kon, son récit en chausse-trapes, ses arabesques baroques liant mue contrariée de l’héroïne et pulsions meurtrières. Récit facile au premier abord, maintes fois parcouru et fort bien, par Dario Argento ou Brian de Palma, beaucoup plus perturbant à mesure qu’on s’y laisse prendre.
Il se nourrit par ailleurs d’une profonde réflexion sur son médium. L’apparition un rien cruelle de Winona Ryder en danseuse déchue rappelle combien le propre spectacle dont nous jouissons est fait de la même matière, le sang et les larmes, que les ballets.
Cette apparition en forme de refoulement cinéphilique – quel spectateur accepte de se voir vieillir en constatant que la petite Lydia du Beetlejuice de Tim Burton a maintenant plus de quarante ans?- prolonge l’idée sous-tendue dans The Wrestler, d’un Mickey Rourke choisissant de jouer avec son propre personnage à un jeu NES, console Nintendo des années 80, pour mieux témoigner de sa sortie du purgatoire dans lequel on l’avait, faussement, confiné (la fin des années 90 l’a quand même vu jouer dans un Coppola et un Tsui Hark).
De tous les plans, ceux sur le corps de Nina sont les plus frappants. Voir sa peau mutante et granuleuse semblable à celle d’un volatile encore vierge de toute plume rapproche Nina de la Mystique des deux X-Men réalisés par Bryan Singer. La nouvelle chair sera mentale ou ne sera pas. Et ces visions tout droit sorties de La mouche de Cronenberg dans lesquelles Nina s’arrache les ongles ou croit voir apparaître des plumes à l’arrière de son épaule. La manière sublime avec laquelle ces dernières poussent sur la peau de Nina à chacun de ses mouvements ; comment son petit corps disparaît peu à peu derrière ce tapis de plumes noires ; son dos tout de muscles, de nerfs et d’os dont une lumière peu flatteuse vient souligner les nervures ; le regard injecté de sang de Nina sur le point de se transformer… autant d’instants fugaces à la beauté confondante que rien ne vient briser.
Même ces miroirs, motif pour le moins usé tant sur un plan narratif que plastique, qui parsèment la plupart des plans du film et à l’aide desquels Nina construit irrésistiblement sa double personnalité, trouvent une justification plus subtile qu’il n’y paraît. Ils ne sont pas le simple symbole de la fragmentation de la personnalité de l’héroïne. Instrument de travail, ils matérialisent, en cristallisant la nature narcissique inhérente au métier de danseur, le déséquilibre de l’esprit qu’entraîne une recherche trop poussée de l’équilibre du corps.
Ce double aspect permet à Darren Aronofsky de redoubler son récit au travers du personnage pour le moins opaque de la mère de Nina. Mère dévouée elle apparaît comme totalement obsédée par sa fille (elle passe son temps à la peindre, autres miroirs). Danseuse déchue, ce cliché de scénario permet au réalisateur de gagner du temps en multipliant les figures de double. Au double physique constitué par Lily, correspond le double passé de la carrière avortée de la mère, voir le devenir angoissant symbolisé par le personnage de Winona Ryder. En multipliant ces figures, ces reflets tant physiques que temporels (le temps est compté pour ces jeunes femmes), le réalisateur de The Fountain (film à la temporalité infinie) élabore à partir de motifs simples, de clichés, un récit aussi vertigineux que limpide.
Le suicide de Nina s’opère ainsi en deux temps : la destruction en coulisses d’un corps devenu étranger (destruction dans un même mouvement du miroir renvoyant l’image interdite et celle, feinte, de Lily la doublure/rivale) et la disparition de ce même corps aux yeux du public. En guise de funeste pressentiment une vague hésitation vient la saisir au moment de répéter le grand final. La simple question du danger que représente cette chute devient, grâce aux chamboulements d’un récit gigogne, le révélateur d’un dilemme impossible. Ce dilemme, seul la résistance du corps peut le régler. En rejouant la fin de son film précédent, Darren Aronofsky l’enrichit totalement. De ce qui pouvait apparaître comme une volonté un peu rance d’emporter l’adhésion d’un public déjà bien travaillé dans ses émotions, le réalisateur tire ici la parfaite conclusion d’un film pleinement maîtrisé, se permettant même une dernière réplique pleine d’un orgueil plus drôle qu’agaçant.
Le film se présente plus comme le reflet de sa propre perception au travers de ces miroirs que comme un objet réel. Ce jeu spéculaire constitue la plus grande force d’un récit qui peut dès lors jouir d’une simplicité empêchant nullement un sentiment de perte des repaires d’envahir le spectateur.
Dès le début, l’irruption de Thomas Leroy (Vincent Cassel), son maintient absurde de raideur, son allure de coq, achèvent de faire des danseuses des volatiles à l’agitation hitchcockienne. Passant devant un miroir déformant, l’ogre se révèlera lui aussi plus humain qu’il n’y paraît. Grande force du personnage qui, au delà du charisme physique propre à Vincent Cassel, constitue, dans sa manière d’agir sur l’inconscient de Nina (après l’avoir ramenée chez lui il la viole mentalement puis la renvoie) le parfait double d’un réalisateur présentant lui même son travail comme une manière d’expérimenter les possibilités offertes par la direction d’acteurs.
Autre surprise du film, alors qu’on pouvait s’attendre à une relecture appliquée des Chausson rouges de Michael Powell – il en reprend le principe de la danseuse vivant la même tragédie que le personnage qu’elle est sensée interpréter – ce dernier ne vient que très peu à l’esprit. Les teintes sombres dont se pare le cygne n’y sont pas étrangères. Seule la fin et ce surprenant travelling avant sur un coucher de soleil d’opérette, superbe percée chromatique à l’apogée d’un film noir et blanc, vient souligner la filiation.
Film obsédant jusqu’à la nausée Black Swan constitue une réussite d’autant plus émouvante qu’elle ne revêt pas les apparats du grand film. C’est au contraire en assumant ses propres limites, en circonscrivant son récit à l’intérieur d’un ensemble maintes fois parcouru – l’aspect Persona chez les danseuses -, en travaillant cette matière comme un danseur travaille ses pas, en irriguant chacun de ses plans d’une incroyable tension tant émotionnelle (visage défait de Natalie Portman, beauté de ces deux femmes prises en miroir au fond d’un taxi) que plastique (suivi de chacun des pas des danseuses en prolongement du travail de Frederick Wiseman sur son documentaire de l’an dernier) que Darren Aronofsky tutoie le sublime. Le temps d’un dernier regard et les lumières nous aveuglent. Le cygne a disparu. L’avez-vous vu passer ?

Aviator

Aviator constitue un bon moyen d’observer comment un réalisateur se permet à l’aune d’une carrière plus que chargée en chef d’œuvres, de tirer un personnage réel vers son univers, ses obsessions.
A priori rien ne rapproche le Travis Bickle de Taxi Driver du milliardaire Howard Hugues et pourtant…
On sait l’auteur de Taxi Driver (1975) obsédé par les personnages torturés. Son Howard Hugues n’est qu’un reliquat des Travis Bickle et Jack La Motta l’ayant précédé. Comme eux Howard Hugues est né emprisonné par une représentation du monde totalement névrotique. Travis a peut-être été un gars normal simplement traumatisé par le Vietnam ou Jack La Motta un individu intelligent abruti par les coups, le doute persiste. Howard Hugues n’est à ce titre pas très différent d’un Henry Hill avec son complexe d’infériorité sociale le poussant à rejoindre la mafia. Il se situe juste à l’opposé de l’échelle sociale. Revient en mémoire le très beau Temps de l’innocence (1993) et sa caste de newyorkais très XIXème siècle avec leurs codes, leur hiérarchie interne, leur représentation permanente.
Howard Hugues est un homme travaillé par le double héritage de la névrose de sa mère et de la fortune de son père. Ne pouvant échapper à l’un comme à l’autre, il trouve dans son travail forcené une sorte d’exutoire. Ce dernier possède un revers : sa méthode de travail lorsqu’il monte ses films ou rédige des notes de service l’empêche de percevoir son enfermement graduel. Fuyant la réalité et le contact humain qui l’écœure, il s’enferme dans une salle de cinéma où le rouge des rideaux revêt une valeur utérine. Le rouge de ces rideaux est à opposer au vert des toilettes du Coconut refuge impossible à l’intérieur duquel le personnage se retrouve face ses plus grands dégoût : la saleté et la maladie.
Ce vampire moderne, Nosferatu fuyant la lumière naturelle pour celle du projecteur, regardant pousser ses ongles et collectant son urine comme un fluide vital, dépasse le simple reflet narcissique de l’artiste faisant son autocritique. Ce n’est pas une confession mais une mise à nu et à cet instant Scorsese touche. Derrière le vernis de la maîtrise, l’individu reste.
L’impossibilité du retour à la mère, aux premiers mots prononcés par cette dernière et ouvrant le film, enchaîne littéralement Hugues à sa névrose. La marque de fabrique des personnages scorsésiens, ce chemin de croix post moderne, qu’ils se trouvent obligés de parcourir prend ici la forme d’un refoulement freudien en lien avec les drames hollywoodiens de la fin des année 50 ou du début des année 60 (type Lilith de Robert Rossen). Les femmes n’y sont pas mauvaises, elles sont justes incapables de protéger le personnage de sa propre névrose et de fait, ce dernier choisit de s’y enfermer.
Au même titre que ses prédécesseurs scorsésiens, son rapport aux femmes cristallise ce refoulement. La figure maternelle de Katherine Hepburn, sorte de Marie Madeleine hollywoodienne, n’existe aux yeux d’Howard Hugues qu’au travers de cette sainteté relative dont lui seul semble se persuader (c’est une actrice après tout).
De même l’aspect rebelle de l’homo capitaliste si il constitue un bel hommage au Fountainhead de King Vidor vide le film d’un réel parti pris politique. Les séquences de procès de la dernière partie apparaissent comme complètement inutiles car gagnées par la classique opposition de l’individu face à l’establishment. Dans le film de Vidor, la violence et la folie du geste du personnage principal, il détruisait un immeuble modifié par ses commanditaires et jugé indigne de son talent, rendait son discours sur le choix individuel et la force d’une vision personnelle des choses passionnant. Ici c’est un peu comme si capitalisme et création individuelle fonctionnaient main dans la main. L’argent d’Hollywood rend la portée politique de l’œuvre scorsésienne bien mince. On peut certes rétorquer que les problèmes mentaux d’Howard Hugues à la fin du film sont loin d’être présentés comme réglés. Mais cela permet-il réellement, surtout à la vision de ce procès plein d’effets faciles et de retournements attendus, d’établir un lien entre schizophrénie et capitalisme ? (Au delà du simple « c’était une époque totalement folle » – les films se font et se regardent au présent, point).
De là la force incroyable, mais un peu vaine, de la mise en scène. S’y oppose l’ambition d’Howard Hugues et sa force de persuasion d’un côté, et sa folie, cette manière de percevoir les choses et les gens au travers du simple prisme de sa névrose, de l’autre. La réussite découle toujours d’un subtil mélange entre l’un et l’autre. Voir la manière qu’a Howard de caresser la carlingue de son avion comme on caresse le corps d’une femme. Il la veut – la carlingue – lisse et sans aspérité, comme si le contact d’une surface glaciale le rassurait. Maniaquerie à la David Cronenberg mais sans les résurgences inconscientes : le geste, trop identifiable, s’inscrit facilement à l’intérieur du récit.
Le soin très particulier porté aux couleurs du film achève d’en faire une œuvre purement mentale dans laquelle très peu de scènes échappent à la mainmise délirante du personnage principal. Voir à ce titre la séquence du repas chez les Hepburn dans laquelle le dégoût affiché d’Howard à l’égard de cette intelligentsia de gauche contamine jusqu’à la teinte, rougeoyante au delà de la saturation, de l’image. Mais qui de Scorsese ou de cette famille agaçante est le plus paresseux lorsque un des Hepburn peine, au même instant, à retrouver le nom de Goya ?
Ce qui a bien-sur attiré Scorsese vers ce personnage c’est le perfectionnisme compulsif de celui-ci. Le moindre geste d’Howard Hugues est pensé, calculé. Chacune de ses décisions, qu’elle porte sur un détail anodin ou plusieurs millions de dollars, engage un mouvement intérieur qui a plus à voir avec la pulsion que la réflexion. La grande force du film consiste à ne représenter que l’apparence de la folie d’Howard Hugues. A la différence du personnage de Shutter Island, Martin Scorsese crée ici plus de trouble en travaillant son protagoniste à la surface plutôt qu’en nous plongeant directement à l’intérieur de son cerveau. Il faut dire que la propre vie d’Howard Hugues et son aspect reclus, quasi monacal, laissent peu de place pour une interprétation objective de ses faits et gestes.
Pourquoi choisir d’expurger ce même personnage de ses plus sombres travers ? Howard Hugues et sa paranoïa, c’est aussi Howard Hugues et son racisme, son antisémitisme. Scorsese choisit certes de ne pas trop charger la barque de la haine et de la colère. Il en reste des traces comme cette peur de la maladie nourrie des discours de sa mère à propos des marques sur les maisons des noirs, mais ce dialogue apparaît plus comme un nouveau Rosebud (quarantine, quarantine, quarantine on a compris) au goût un peu frelaté ; la reprise de la même scène d’introduction que celle de Gangs of New-York – en version paternelle, type un film pour papa suivi d’un pour maman – reflète une tendance glissante à l’auto-citation. Par ailleurs, ce choix de ne pas rendre le personnage totalement antipathique empêche le récit d’inscrire une certaine forme de violence à l’intérieur d’un aspect politiquement incertain. (Les liens entre américains influents et nazisme, liens qui seront justement à la base de Shutter Island…) Orson Welles se le permettait pourtant… en 1938. A quoi cela sert-il de rejouer le temps d’une ou deux séquence Citizen Kane (les ingénieurs d’Howard Hugues comme reflet de la rédaction du journal du film de Welles) si c’est pour l’embaumer en le vidant de sa portée politique ?
Dans Gangs of New-York, la structure très classique du récit empêchait de cerner les vraies motivations du personnage de Leonardo DiCaprio. La simple pulsion de vengeance laissait place à une sorte d’admiration perverse envers le personnage de Daniel Day-Lewis, père de substitution jouant avec les résonances psychologiques que son statut lui permettait. La figure du père est ici totalement absente (seul un junior en référence à son héritage est prononcé). Aviator est un film sur l’importance des femmes, des mères, des maîtresses, des actrices. Le principal aspect de la vie d’Howard Hugues en rapport avec le cinéma est celui qui a trait aux femmes. C’est l’Hollywood du code Hays naissant, celui du détail érotique pavant la voie à une double lecture lubrique. Le film tient ses plus belles scènes quand , enfermé dans sa salle de projection, les flammes des avions et les lèvres des actrices marquent une seconde fois une peau déjà stigmatisée. Chair et cinéma, la brûlure du corps contre celle des yeux, Scorsese/Tarantino même combat ?
La question reste néanmoins en suspens, pourquoi Scorsese cherche-t-il à refaire ses précédents opus sous un mode hollywoodien et avec plusieurs millions de dollars? La sécheresse de ses premiers film rendait d’autant plus forte ses envolées lyriques. Quand Harvey Keitel pénètre dans le bar au début de Mean Streets la musique des Stones qui retentit alors sonne comme une touche personnelle, pleine de la naïveté d’un jeune auteur en pleine découverte de son pouvoir de création.
Quand Leonardo DiCaprio pénètre dans le Coconut et qu’on entend le Sairway to Paradise de George Gershwin, on gagne en cohérence narrative ce qu’on le perd en plaisir sensoriel. Tout est beaucoup plus sérieux et malheureusement un rien poussiéreux. L’artificialité de l’univers dans lequel évolue souvent le personnage scorsésien (le casino du film éponyme, la petite mafia des affranchis…) contamine ici la psychologie même du personnage principal. Dans Raging Bull on ressentait physiquement chacun des coups portés. Peu importe si les scènes entre Joe Pesci et Robert de Niro étaient très théâtrales. Cette théâtralité était celle de personnages cherchant à se construire une identité tout en détruisant leur individualité et leur entourage par la même occasion.
Quand l’Howard Hugues de Scorsese fait la même chose, les vingt-cinq ans de cinéma qui lui pèsent malgré tout sur les épaules, éloignent le spectateur de tout sentiment de spontanéité. Le jeu impeccable de Leonardo Di Caprio n’y peut rien. Comme Martin Scorsese l’évoque dans ses entretiens – mais d’une autre manière – il ne peut être, à l’intérieur de son esthétique – qu’un prolongement, du même âge mais vingt ans plus tard, du De Niro des débuts. C’est bien pour Di Caprio, ça l’est moins pour le spectateur connaisseur se sentant floué face à un cheminement qu’il ne fait que reconnaître au lieu de le découvrir.
Le plaisir pris à la vision d’Aviator se rapproche plus de celui naissant de l’écoute continuelle d’une même symphonie. Chaque mouvement éveille un sentiment de nostalgie cinéphilique renouvelée par la maîtrise technique hollywoodienne. L’influence rossellinienne des débuts s’éloigne chassée par celle, certes déviante, de l’Hollywood de l’âge d’or.
Il y a cependant quelque chose de très beau à voir un tel artiste s’égarer quelque peu à l’intérieur de son musée imaginaire. Si dans les années 70 l’égarement était celui d’une personnalité encore en formation (d’où la beauté de l’instant, de la spontanéité, de la première fois), aujourd’hui il revêt le masque de l’artiste vieillissant.
Comment Martin Scorsese peut-il se réinventer ? Par le dépassement de sa maîtrise technique ? Par le relief de son prochain film ? Ou par le retour, sans la lourdeur et le réalisme mensongé de son Bringing out the Deads, à une plus grande simplicité, tant dans ses sujets que dans sa mise en scène ? Advienne que pourra…

Martyrs

Martyrs sort en septembre 2008 suite à un report sous la menace d’une interdiction aux moins de dix-huit ans. Faisant suite à un grand nombre de films d’horreur européens, il se détache de ses compatriotes français par son approche ambitieuse tant sur le plan des thèmes abordés que de leur représentation. Il fait oublier les piteux Frontières et Haute tension pour se rapprocher du film anglais The Descent (Neil Marshall, 2005) et du belge Calvaire (Fabrice du Weltz, 2004).
Saint Ange (2004) le premier film de Pascal Laugier, était une sorte de méditation cinéphilique autour des œuvres de Dario Argento et Lucio Fulci. Mou mais élégant ce film manquait clairement de chair. Martyrs en prend le total contrepied : au 35 mm et aux cadrages léchés répondent le grain du 16 mm (comme pour La dernière maison sur la gauche (Wes Craven, 1972) et Massacre à la Tronçonneuse (Tobe Hopper, 1974)) et le recours une caméra épaule n’hésitant pas à s’approcher au plus près des corps pour en révéler les béances.Présenté comme un « torture porn » de plus, à l’images des deux Hostel d’Eli Roth et de la série des Saw, Martyrs dépasse le simple opportunisme d’une telle démarche. Beaucoup trop violent, finement pensé et faisant preuve d’un étonnant extrémisme dans l’horreur, le film navigue entres influences classiques (cf films suscités) et film d’auteurs à la stature inaliénable. On pense à La passion de Jeanne d’Arc de Dreyer lors des dernières scènes, mais aussi au Salo de Pier Paolo Pasolini pour le rapprochement capitalisme/fascisme/torture des jeunes.Par rapport aux deux films d’Eli Roth le film de Laugier apparaît comme plus direct, dur, froid. Ses influences sont plus cachées, il ne s’inscrit pas dans un genre et ne joue que sur un seul registre. On retrouve le sous-texte « Nazi » dans les deux films mais l’obsession de Martyrs à décrire les mêmes scènes se répétant ad vitam eternam et son aspect mystérieux vis à vis de l’origine de la secte fasciste le rapproche par instant du film de Nicholas Klotz La question humaine.
Du point de vu de son déroulement dramatique le film obéit à une logique de l’accumulation dans les registres de l’horreur. Si la première séquence possède la sécheresse et le choc d’un Peckinpah (tant au niveau de l’irruption de la violence que de la brièveté dans sa description) la séquence suivante, autour de la créature créé par le cerveau malade d’Anna, se rapproche plus du cinéma asiatique. En témoignent cette présence fantomatique et l’obsession de la caméra à se focaliser sur des détails très précisément décrits mais dont la prédominance submerge le regard.
La séquence étudiée apparaît comme la plus horrible. Ce sentiment s’accompagne d’une révélation scénaristique, qui, quoiqu’attendue, fait naître un profond malaise vis à vis du tout début du film. Ce dernier s’ouvre en effet sur un massacre perpétrait par Ana, en revanche des tortures qu’elle a subies dans son enfance.Ne pouvant supporter la réalité de sa souffrance, alors que tout laisse penser qu’elle est folle, la jeune femme se suicide après avoir massacré ses bourreaux et leurs enfants adolescents. Cet acte totalement fou trouve pourtant une forme de justification lorsque la maison des supposés bourreaux se révèle n’être qu’une succursale d’une cave entièrement dédiée à la pratique de la torture. Malaise. La séquence se déroule dans trois décors dont l’agencement n’est pas innocent.

Une peau de parchemin

La créature libérée par Lucie est semblable à celle créée par Anna afin de survivre psychologiquement aux tortures qu’elle a subies enfant. Cette ressemblance, symbole des souffrances endurées par Anna rejaillissant sur Lucie, s’accompagne d’un sentiment de malaise. L’ ambivalence morale vis à vis du massacre, dont les raisons apparaissent comme plus cohérentes ou du moins intelligibles rendent la situation très inconfortable. La découverte, puis la description du corps martyrisé oblige le spectateur à s’identifier un temps à un personnage totalement fou qui vient de tuer une famille. Dans cette optique le personnage de Lucie joue à plein son rôle de témoin impuissant, extériorisant les angoisses du spectateur au moment de la découverte de la terrible vérité. Cette découverte prend la forme d’un corps – et non d’une personne – affreusement torturé et gisant au fond d’une cellule. Lucie découvre le corps en suivant le chemin tracé par une chaîne qui, au même titre que le casque barrant la vue de la martyre, les fils barbelés recouvrant son ventre et la culotte en fer – ceinture de chasteté absurde – fait littéralement corps avec la chair de la jeune femme.
Ce corps est un pur corps sans personnalité, c’est un symbole ; martyrisée au point d’y perdre toute forme d’individualité…Lucie va chercher à lui rendre, en vain, sa dignité.
Le choc commence par la vision de cet animal monstrueux, le visage barré d’un masque de fer, se déplacent par petits sauts successifs.Le casque et la ceinture teintent la scène d’une ambiance moyenâgeuse. En contraste, ce corps s’agite sur le sol d’une salle très froide, construite comme un laboratoire ou une clinique. Les gens qui l’ont torturée appartiennent définitivement autant au passé qu’au présent. Le casque en obstruant la vue renforce les autres sens particulièrement le toucher et l’ouïe. Il participe pleinement de la torture et la bande son du film est saturée de bruits de frottements en même temps que des inserts très rapides viennent littéralement appuyer sur les plaies. Casque et ceinture sont par ailleurs parfaitement propres, comme par contraste vis à vis du corps. Les fils barbelés qu’elle porte sur le ventre se veulent l’équivalent d’une couronne d’épines adaptée à la femme. L’horreur se teinte donc d’un sous-texte sacré qui aura son importance dans la suite du film. Les fils barbelés, au même titre que la ceinture de fer, en se fondant dans la chair détruisent la sensation d’appartenance à un genre (masculin autant que féminin) et participe de la fabrication d’un corps hybride ni humain ni autre.
Cet aspect déshumanisant lié au contact entre la chair et le métal, la froideur de l’un utilisée pour contaminer l’autre, trouve son apogée lors du gros plan sur l’enlèvement des vis : très bien défini et éclairé, parfaitement visible malgré l’épaisseur du grain 16mm, ce plan et celui qui le succèdent forment un aboutissement dans l’horreur, un peu comme le fin d’un tour de magie, la sortie d’un plat du four, la réussite d’un saut périlleux. La présence contenue du sang rend la scène encore plus horrible : on s’attendrait à une effusion abondante, comme un soulagement que viendrait entériner un cut ; au lieu de quoi le réalisateur montre rapidement l’horreur de la béance puis jette un drap noir sur le spectacle. Ce jeté crée certes un apaisement en venant masquer l’horreur de ce qu’on nous montre mais il achève de faire de la martyre une créature à silhouette humaine plus qu’un véritable être humain. C’est un corps devenu objet, non dans un sens sexuel mais dans dans le sens de la contamination, de l’inclusion en son sein d’une dose inhumaine de souffrance.
Peau parcheminée, travaillée, tannée : on pense aux personnage horriblement transformés par les explosions chimique du film L’échelle de Jacob d’Adrian Lyne, film ayant lui même inspiré le jeu vidéo japonais Silent Hill adapté au cinéma par Chistophe Gans, ami du réalisateur. Les gros plans sur la charpie qui autrefois devait être une bouche et qui maintenant ressemble plus à un steak haché avarié ne sont pas sans rappeler le travail du peintre Francis Bacon ou de l’artiste suisse, créateur d’Alien, H.R. Giger.

Théâtre des opérations

Le sous bassement, la pièce secrète apparait par sa froideur et son aspect métallique comme une clinique de l’horreur. La propreté des lieux et la rigueur de leur organisation sont redoublées par les quelques rares travellings « descriptifs » d’un film essentiellement tourné à l’épaule. La torture pratiquée ici est une horreur pensée, organisée, riche et donc financée. A l’image des films d’Eli Roth l’architecture intérieure redouble le malaise viscéral d’un aspect politique. Le décors principal du film ainsi que son époque restent délibérément flous. On se contente de quelques maigres indices situant le récit dans un pays francophone vers le milieu des année 80. Cette idée de ne pas clairement situer l’intrigue en redouble l’horreur. C’est nulle part donc c’est partout.
Cette froideur du lieu est redoublée par le bruit métallique du déploiement de l’échelle et le raisonnement des pas sur un sol froid et impeccable contrastent avec ce qui s’y déroule. C’est très différent de Massacre à la tronçonneuse ou de La colline à des yeux qui se déroulaient dans des lieux sales, peu éclairés. A la fin de la séquence de découverte de la créature, on aperçoit un ordinateur Apple2 disposé sur un mobilier entièrement métallique. Au fond du couloir, un rideau de douche prolonge le côté hygiéniste du lieu. L’ordinateur et la douche renforce aussi l’aspect scientifique des « recherches » opérées ici. L’un par sa vraisemblable utilisation pour classer les avancées, l’autre car elle s’inscrit dans un processus de type industriel, comme dans le cadre d’une usine chimique ou nucléaire.
Le deuxième lieu qui, au delà de camoufler le premier en constitue une sorte de masque social, est un intérieur cossu et bourgeois de type IKEA. La moquette blanche et les murs ont déjà étaient partiellement recouverts de sang lors du massacre inaugural. Cependant la sensation d’horreur est ici prolongée d’une sensation d’étrangeté : voire déambuler ce corps famélique dans un salon classique accentue clairement le malaise ressentie. D’autre part et malgré la caméra épaule, la visibilité de la martyre est maximale. Ce corps atrocement décomposé traverse en plein jour des pièces aux murs blancs et au mobilier crème. Prolongement de la première séquence dans laquelle la mesquinerie bourgeoise permettait au spectateur de mieux digérer le massacre d’une famille, ce corps décharner, errant perdu dans un intérieur de pacotille suffirait à lui seule à suggérer ce que le film va par la suite démontrer un peu lourdement hélas.
La nature du troisième lieu de la séquence, une salle de bain, permet de tenter un rapprochement avec Psychose. Par rapport au film d’Alfred Hitchcock les motifs s’inversent : à la baignoire anguleuse de Psychose répond celle, ronde, de Martyrs. Inversement, au corps rond de Marion Crane répond le corps anguleux de la martyre. Cette inversion des motifs est révélateur d’un choix précis de mise en scène : chez Pascal Laugier les gros plans et les raccords servent à augmenter la sensation de dégoût au dépend du choc de la violence déjà utilisé dans la première séquence dans la maison ; chez Alfred Hitchcock ils permettent à l’inverse d’augmenter la sensation de violence au dépend de la sensation d’horreur qu’Hitchcock choisit de distiller au cours des scènes suivantes, à cause, peut-être, de la censure mais pas seulement.
La baignoire de Martyrs repose sur un sol de carreaux surélevé. Le tout fait penser à un autel de fortune, mélange de la fascination bourgeoise pour le confort et de son détournement par ce qui y permet l’accès.

Comme une remontée gastrique

La découverte du corps martyrisé s’opère selon le point de vue d’ Anna : caméra à l’épaule au plus près de la jeune fille tout en permettant, influence possible des jeux vidéo, de rester à l’affut des détails. La narration se fait purement sensitive. Aucun dialogue inutile n’accompagne la découverte de la chaise, de son utilité ainsi que de la chaine qui semble relier cette dernière aux ténèbres. La narration se fait ici par découvertes successives, par étapes, chaque nouvel objet prenant une valeur d’indice. Le mouvement anarchique de la chaîne indique ainsi que ce qui se trouve à son bout est vivant alors qu’on ne sait toujours pas ce que c’est. L’utilisation d’une lampe torche au faisceau très faible redouble l’impression de découverte ; d’autre part les joueurs réguliers s’identifieront plus aisément au personnage d’Anna en retrouvant la plupart des motifs des jeux à la Silent Hill. Signe de son hypersensibilité, le seul passage du faisceau lumineux sur sa peau fait réagir la martyre.
La musique, composée de sonorité graves amplifiées d’un effet d’écho, se déclenche au moment où la créature tourne la tête en direction d’Anna. Des « voix » comme sorties de l’au delà se mélangent aux borborygmes de la martyre. Cette dernière s’approche d’Anna telle une bête cherchant du réconfort. Malgré son aspect monstrueux, c’est un monstre sympathique, et son attitude ainsi que ce corps déformé la rapprochent de John Merrick d’Elephant Man (David Lynch, 1980). Comme lui, son aspect terrifiant contraste avec les réflexes d’être humain qu’elle a gardés malgré sa situation. Elle tremble de manière compulsive et les mouvements de sa tête indiquent un réveil de son corps, une redécouverte de ses sens. C’est une vraie malade à qui on réapprend à marcher et à boucher « normalement ». Chaque plan accentue cette description en la teintant d’une certaine compassion. On est partagé entre le dégoût et l’attachement à l’égard d’une personne que l’on sait humaine.
Les très gros plans sur les plaies de la martyre et les approximation de la caméra travaille un style « pris sur le vif » en lien avec le recours au format 16mm, celui du film documentaire. La multiplication de plans très brefs offre au regard le maximum de détails au point de créer un sentiment nauséeux. On voit tout et même en détournant la tête quelques instants on finit par retomber sur une vision horrible de chair en putréfaction.
La suite de la séquence est plus douce et plus horrible à la fois. Pascal Laugier teinte cette scène d’un pathos évident comme si il voulait réellement que le spectateur ressente le choc du à une telle découverte sur un plan aussi bien physique que moral. Lors de la séquence de la salle de bain, on ne perçoit de cette dernière que le strict minimum achevant de faire de la baignoire une sorte d’urne charger de recueillir la saleté du corps. Comme la fin d’une cérémonie, d’un rite menant vers l’ultime sacrifice. En effet en s’occupant de la martyre Anna l’amène à souffrir encore plus, et donc, d’une certaine manière elle prolonge le travail des bourreaux…naïveté de la jeune fille.
Pascal Laugier accentue la plasticité de son plan en jouant de la symétrie de la salle de bain que viennent casser les nombreux gros plans de coupe autour de la baignoire. Le plan en plongée rapproche la scène d’une descente de croix, quelque chose d’un peu trash – le corps – et d’un peu froid – la distance. Les gros plans humanisent la relation naissante entre Anna et la martyre. On comprend qu’elle cherche à compenser « la faute » commise à l’égard de son amie.
La faible quantité de sang s’échappant du crane lors de l’enlèvement des clous choque. Horreur du son – chair glissant le long du fer, du clou touchant le sol – qui se fait très précis tel celui d’une roulette chez un dentiste. Cet exemple n’est pas anodin ; voir l’utilisation du tournevis par Anna, pour déchausser la barrière de fer, ou la position à demi-couchée et la blancheur de la pièce. La matérialité sonore prolonge ici l’aspect brutal de plans comme autant de coups de poing dans le ventre du spectateur blasé. Lors de l’enlèvement du casque, la caméra descend brusquement depuis le plafond cassant la trop belle composition d’une horreur aux résonances chrétiennes pour la projeter dans le présent. Un travelling dans un couloir insérer juste avant de montrer l’enlèvement du casque fait espérer la présence d’un possible hors-champ ; il n’en n’est rien. La seule ellipse présente, celle située entre la sortie du corps depuis la chambre de tortures et son arrivée dans la salle de bain, avait pourtant recours au même plan. Le montage joue donc ici sur les attentes du spectateur en lui faisant miroiter une possible autocensure afin de mieux le tromper.
En articulant des choix de mise en scène précis et cohérents, Pascal Laugier renouvèle le champ pourtant balisé du film d’horreur trash. Il ne cherche pas à faire peur mais à dégouter. Il travaille des sensations viscérales, physiques, tout en n’écartant pas un sous-texte politique assez chargé. L’aspect un rien ridicule de l’aspect « les nazis sont parmis nous » du film, loin de lui nuire, le renforce. La sensation de se trouver face à une série B déviante, sortant finalement totalement du champ balisé du cinéma d’horreur contemporain, pour aller fureter du côté de l’inconscient cinéphilique, alimente Martyrs d’une substance peu commune. En faisant abdiquer ses références sous le joug d’un extrémisme intolérable, en faisant reposer l’intérêt ce dernier sur une distance juste et réfléchie, Pascal Laugier fait de son film un des jalons véritables du cinéma contemporain. Où comment les qualités d’un film, ses prises de risques, se nourrissent de ses propres défauts.

Super Mario Bros

Mario au même titre que Mickey ou Tintin est un des personnages clef de l’enfance. Comme certains morceaux de musique, il est impossible de ne pas associer un quelconque souvenir personnel au jeu publié par Nintendo en 1985 au Japon. Indissociable d’un caractère autobiographique cette note sur un jeu (et forcément la série, voir l’épidémie de jeux que le personnage et ses amies a engendrées) ne se prétend en aucune manière constituer une quelconque recherche historique ou érudite sur les jeux produits par Shigeru Miyamoto et ses équipes. Il s’agit plutôt d’une déambulation subjective au travers d’une série de jeux ne cessant à chaque épisode de se réinventer. Mario à l’image de beaucoup de personnages cultes semble comme sorti de nulle part si ce n’est d’un esprit libre et un peu fou comme l’est encore, et ce malgré les années et la réussite écrasante, celui de son créateur : Shigeru Miyamoto. Apparu pour la première fois en arcade en 1982 dans le jeu Donkey Kong, celui qu’on appelait alors Jumpman devra patienter deux ans, et le jeu Mario Bros (simple jeu de plate forme se jouant à deux sur un seul écran, sans scrolling) pour véritablement se faire connaître, lui et son frère Luigi, en tant que personnages à part entière, voire futures mascottes d’une marque en plein essor.
Rétrospectivement, le jeu d’arcade Mario Bros n’a pas spécialement marqué les esprits. Cependant la forme rudimentaire qu’il revêt est à rapprocher de celle des jeux Game&Watch comme le milieu des années 80 les verront pulluler. Véritable ancêtres de la Nintendo DS avec ses deux écrans repliables l’un sur l’autre, donnant la sensation au joueur de tenir une sorte de livre tenant dans la paume de la main, les jeux Game&Watch (jouer et donner l’heure en anglais) constitueront le fer de lance de la marque Nintendo en dehors du Japon jusqu’à l’arrivée de la Nes, (version occidentale de la très populaire Famicom) en 1985.
Le Game&Watch reste la manière la plus répandue pour un enfant des années 80 de se familiariser avec le jeu vidéo. Moi effrayant pour les parents que la console branchée sur l’écran familiale, plus sociable car praticable en extérieur, le Game&Watch frappe surtout aujourd’hui par l’aspect pré-historique qu’il revêt. Simples silhouettes même pas articulées, les personnages, constitués d’une dizaine de pixels, se déplacent sur un décor fixe et inaltérable car littéralement gravé sous la surface en plastique de l’écran.
Vu d’aujourd’hui, les couleurs, les étapes d’animations mais surtout le scrolling latéral du jeu Super Mario Bros, ont du constituer plus qu’une révélation, un miracle pour beaucoup de joueurs. Cependant, il est intéressant de noter que la Famicom de Nintendo (et donc la Nes qui n’est qu’un simple relifting occidental de cette console) n’est pas, en 1986, une foudre de guerre. Pour un joueur Pc ou Amstrad, les graphismes de Super Mario Bros, mais surtout les sons du jeu, ne sont guère impressionnants. Pourtant, une véritable force se dégage du jeu. Même aujourd’hui, vingt-cinq ans après son apparition au Japon, Super Mario Bros reste un jeu au gameplay simple mais addictif. A l’heure où de nombreuses productions bandent un peu trop les muscles de la technique pour cacher le ventre mou du plaisir de jeu, les graphismes rudimentaires ont valeur d’efficacité vidéoludique.
D’autre part les limites techniques n’ont pas empêché la naissance d’une esthétique propre à l’univers de Mario que chaque joueur reconnaît, et ce, d’une manière parfois inconsciente (voir les sons et autres jingles utilisés dans la récente adaptation cinématographique de la BD Scott Pilgrim VS The World). Le petit synthétiseur 8 bits de la pauvre Famicon n’a pas empêché Koji Kondo, le compositeur de la musique du jeu, (mais aussi de celle de Zelda) de faire naître des mélodies qui, si elle n’ont rien de spécialement inoubliable du point de vue de la pure création musicale, forment, une fois incluses dans le jeu, la véritable pierre angulaire du gameplay, la petite force sous-jacente déclenchant la cinétique folle du personnage.
Le jeu se déploie dès lors comme un morceau de musique dont les arrêts constituent autant de moments de frustration. Shigeru Miyamoto et Koji Kondo ne s’y sont pas trompés et voir la moue tête à claques de Mario lorsqu’il glisse vers le bas de l’écran, le tout accompagné d’une petite mélodie d’une douzaine de notes usant d’une manière crispante des aigus, constitue un véritable défi à la santé mentale du joueur. Soit ce dernier détruit sa console, sa télé et ses meubles, soit il termine le jeu.
Au fur et à mesure de l’avancement de la série, le joueur, d’abord enfant puis adolescent, se verra, une fois adulte, comme honteux de ne pouvoir se détacher d’un univers aux résonances aussi enfantines. Pourtant, à y regarder de plus près, l’univers de Mario et le concept même du jeu Super Mario Bros ont valeur de véritable formation, de socle éducatif face auquel chaque génération de joueur se doit d’être confronté. Comme un cinéphile se devant de connaître Murnau ou Griffith, un joueur doit avoir terminé Super Mario Bros au moins une fois dans sa vie. Les jeunes joueurs actuels ne sont pas oubliés et Nintendo réédite pour eux les anciennes versions de Mario, ou réalisent de nouvelles versions en forme d’hommage (difficulté comprise) comme le récent New Super Mario Bros (sur Ds en 2006 et sur Wii, dans une autre version, en 2009).
D’autre part, voir Mario gober un champignon et grandir en quelques secondes, constitue certes un hommage à Lewis Caroll, mais, comme les lecteurs devenus adultes des aventures de la petite Alice se le demandent souvent, cette action ne symbolise-t-elle pas, en particulier pour les petits garçon, une angoisse, une forme de peur vis à vis du fait de grandir, physiquement. Comme Tintin les résonances freudiennes sont multiples dans l’univers de Mario et peuvent expliquer, en plus des évidentes qualités de la série, comment un imaginaire somme toute banal ou incohérent a pu fonctionner avec une telle force sur toute une génération de joueurs.
Ainsi, comme toute histoire familiale, la série cache en son sein un secret honteux, inavouable. Jugé trop difficile pour les joueurs occidentaux le deuxième épisode de la série ne vit pas le jour avant de nombreuses années en dehors de l’archipel. A sa place fut substitué un maquillage grossier d’un petit jeu japonnais aux personnages inconnus en dehors du pays du soleil levant. Une fois replacé dans un contexte plus familier (Mario, son frère Luigi, la princesse Peach et Toad le petit champignon humanoïde prennent la place de personnages inconnus) les joueurs occidentaux crurent à l’arrivée d’un tout nouvel épisode alors qu’à y regarder de plus près, ce jeu, bien que de bon niveau, ne reprend que très peu les codes de Super Mario Bros. La tromperie est énorme, faute inavouable, aux résonances inconscientes absolument infinies. Peu importe Mario toujours poursuit sa route.
Infatigable Jumpman, dont les déplacement incessants, en ligne droite, de la gauche vers la droite, se nourrissent d’un hors champ dont la nature éphémère cristallise la montée en force du joueur. Mario c’est le dur labeur des doigts s’agitant sur la manette peu confortable d’une vieille Nes poussiéreuse. Aux mouvements fluides et amples d’un jeu WII s’oppose le minimalisme désuet du tapotement anarchique de deux uniques boutons. Y rejouer sur Nes, ou préférer les rondeurs de la manette et des graphismes de la version Super Nintendo, n’empêche aucunement le jeu de puiser son intérêt d’une difficulté plus d’une fois crispante. C’est la dure loi du gameplay à l’ancienne : recommencement infini du même niveau, perte de la dernière vie quelques écrans avant la fin, perfectionnement masturbatoire, dépassement des limites de l’autisme clinique… Mario est un jeu difficile pour qui s’y essaie aujourd’hui et le temps où le joueur moyen le finissait d’une traite en à peine plus de trois heures (sans user des précieuse warp zones) est révolu. Comment un si jeune enfant pouvait-il être aussi fort à un tel jeu ?
Véritable star de la pop culture des années 80 et 90, Mario continu d’être synonyme de jeu au gameplay parfait et ce, même en 3D. Rare exemple réussit du passage de la plateforme 2D vers la 3D, (sur Nintendo 64 en 1996, puis sur GameCube en 2002 et sur WII en 2007) la série est marquée du sceau de la qualité propre aux productions Nintendo. Plus profonds, complexes, et moins frustrants, les Mario en 3D, si ils ne retrouvent pas le charme des épisodes 2D, proposent néanmoins un gameplay totalement adapté aux déplacements en profondeur. La simplicité de la 2D manque un peu à l’appel, de même que la grande difficulté de certains passages des tous premiers épisodes. A la simple progression vers la fin du jeu a été substituée la collecte d’items cachés, obligeant le joueur à parcourir inlassablement les mêmes niveaux. L’enjeu n’est donc plus le même. Ce changement de gameplay n’est pas propre aux épisodes en 3D puisque très tôt, dès Super Mario World sur Super Nintendo en 1992, la difficulté fut revue à la baisse dans la perspective d’accompagner le joueur tranquillement vers la fin du jeu. Le joueur plus chevronné s’appliquant à découvrir tous les passages secrets disséminés dans les niveaux et ouvrant la porte vers des mondes autrement plus ardus à parcourir. Voir la fameuse Star Zone de Super Mario World et mourir… plusieurs fois. Chaque épisode de la série constitue donc un indicateur des tendances du jeu vidéo et ce, avec le recul nécessaire et la créativité propre au travail de Shigeru Miyamoto. Mario n’a que faire des modes passagères et de la concurrence impitoyable des autres grandes sagas du jeu vidéo. Sa route est recouverte de plus d’un hérisson écrasé et seuls de rares cas isolés (comme la série des Rayman du studio UbiSoft) font preuve d’une telle constance dans la qualité.
Tuyaux verts, route de briques rouges, ciel bleu pâle, cases surmontées d’un point d’interrogation, cling cling des pièces jaunes et champignon disparaissant dans un trou sans fond n’ont clairement pas fini de hanter la vie des joueurs.

Snake Eyes

Brian De Palma tisse ici un ensemble de pistes dont le but est de contenir l’intégralité du récit qu’il déroulera par la suite à l’aide d’incessants retours sur cette véritable matrice narrative et plastique. Ce premier plan ne constitue donc pas une simple introduction: contenant la résolution de l’intrigue, il ne cessera d’être rejoué tout au long du film. Enjeux, personnages, intrigues et sous-intrigues sont ainsi introduits et interagissent entre eux, de manière plus ou moins visible, durant les quelques treize minutes que dure le plan.

1/ Un maniérisme à réinventer
Si on met de côté la séquence du générique sur l’écran de télévision (un autre miroir), l’intégralité du plan est construite en fonction de l’avancée (et des arrêts, comme autant de micro-récits) de Rick Santoro (Nicolas Cage). Ce choix permet au spectateur de se repérer (et de mieux être trompé) la majorité des « cadrages » du fragment devenant ainsi des plans moyens. Cependant, Brian De Palma joue constamment sur la distance entre la caméra et Rick Santoro comme en témoigne l’arrivée du personnage dans le fil du récit au travers d’un écran de télévision, avant que Rick ne sorte de l’écran – de télévision – par la gauche pour débouler sur l’écran – de cinéma, le notre – par la droite à la faveur d’une coupe invisible. Le phénomène de distanciation (l’écran dans l’écran) va de pair avec la propre distanciation du personnage par rapport à son existence sociale et politique (Je passe à la télé!). Ce dernier passe certes à la télé, mais aussi au cinéma, ce qu’il ne sait pas : il sera donc aisément manipulable.
La force de ce passage d’un régime d’images à l’autre est évidemment accentuée par le phénomène de passage de relais propre au plan séquence depalmien. Accentué par les possibilité propre au steadicam, le plan se déroule dans une fluidité parfaite et selon tous les axes possibles. Si on repense à Carrie, un précédent film de Brian de Palma datant de 1976, les possibilités de mouvement sont ici clairement démultipliées. L’invention du steadicam par Garrett Brown date de 1972 et son utilisation se généralisera peu à peu durant les années 70. Carrie ne contient pas de plan au steadicam, le plan séquence du film a été réalisé à l’aide d’une grue montée sur un rail de travelling. On y retrouve cependant les mêmes phénomènes de passage de relais et de manipulation présents dans le plan de Snake eyes. Il sert en effet à décrire la tricherie, élaborée par Chris (Nancy Allen), afin de faire élire Carrie et Tommy couple du bal de fin d’année. Norma (P.J. Soles), complice de Chris, récupère les bulletins de vote en se déplaçant de tables en tables, à commencer par celle de Carrie et Tommy. Après un long travelling latéral, la caméra finira par remonter le long d’un poteau, sur lequel on distingue une corde retenue par Chris qui se cache sous l’estrade, avant de basculer en plongée verticale au dessus de la scène pour montrer le seau rempli de sang. La caméra bascule à nouveau, retrouve un axe en légère plongée avant de s’arrêter sur la table de Carrie et Tommy présente dans le fond du plan. La boucle est ainsi bouclée non sans avoir décrit précisément tous les éléments déclencheurs de le furie de Carrie dans la séquence suivante. La place de ce plan dans le déroulement du film est beaucoup plus classique que celle du plan inaugural de Snake eyes. A un phénomène de boucle se refermant sur elle-même (la table de Carrie et Tommy présente au début et à la fin du plan) s’ajoute la construction d’un suspens classiquement hitchcockien du à la présence dans le même plan du criminel, Chris, de l’arme du crime, la corde et le seau ; et de la victime. Ce plan de Carrie, impressionnant par sa construction et sa force diégétique, peut néanmoins être considéré comme classique vis à vis des futurs réalisations de son réalisateur, mais aussi vis à vis de la séquence qui lui succède décrivant la vengeance de Carrie. Avec Snake eyes et à la différence de Carrie, Brian de Palma use du plan séquence comme d’un véritable support pour son film, de fondations sur lesquelles il en fait reposer toute l’architecture. Ce n’est donc pas un simple morceau de bravoure face auquel le reste du film ploie inexorablement. Il en est certes le cerveau, l’organe centralisateur, mais les tentacules successifs qui en surgissent finissent, par un processus purement organique, par organiser plus qu’une simple fiction : un monde.
« The world is mine » disait l’emblème de Tony Montana dans Scarface (1983). Or on retrouve le même emblème, un globe maintenu par une construction en fer, au tout début du plan. De Palma, narcissique et mégalo, théorise ainsi son propre cinéma en recourant à de multiples autoréférences. Ainsi le casino porte le nom de son créateur et rappelle le Paradise du Swan de Phantom of Paradise (1973). L’expression chant du cygne (en anglais swan) revient par ailleurs dans la bouche de Rick Santoro. De manière générale, Brian De Palma indique au spectateur qu’il se trouve sur son propre terrain et que lui seul est capable de tenir un tel plan. C’est du pur maniérisme en lien avec tous les essais précédents de l’auteur, (voir la séquence du bal dans Carrie donc, auquel on peut ajouter le passage dans la galerie marchande de Body Double, l’hôpital dans L’esprit de Caïn…) mais aussi comme un défi vis à vis d’Orson Welles et du début de La soif du mal (Touch of evil, 1958), voir, et c’est plus pervers, du plan dit du Copacabana dans Les affranchis (Goodfellas, 1990) de son collègue et ami Martin Scorsese. Ce défi, Brian De Palma se le lance à lui même, mais aussi à ses collègues ou à ses maîtres. L’emploi du terme maniérisme n’est donc pas abusif. Comme un peintre du XVIème siècle, Brian de Palma en copiant, lui même ou les autres, puis en accentuant (en gonflant, en caricaturant) certaines formes, irrigue son cinéma à l’aide d’une esthétique baroque dont l’extrémisme dans la virtuosité finit par en constituer la principale raison d’être. Pourquoi un plan aussi long et aussi compliqué ? Quelle en est la justification ? Autant de critiques qui reviennent constamment pour dénoncer la soi-disante gratuité de la mise en scène depalmienne. Si l’on se penche sur le film d’Orson Welles on peut remarquer comment Brian De Palma en reprend un des motifs les plus flagrant afin de boucler son plan. Les deux plans se clôturent en effet sur le meurtre d’une personnalité importante. Hors dans les deux films et malgré la présence pendant une bonne partie du plan de ces deux personnalités, le meurtre se déroule hors champ et seul l’instant suivant (la retombé de la voiture après l’explosion chez Orson Welles, la seconde balle chez Brian De Palma) est représenté et ce à l’extérieur du plan matriciel.
Vis à vis du film de Martin Scorsesse, on retrouve le même pouvoir donné au personnage principal du fait de sa condition. Chez Scorsesse le statut de gangster de Henri Hill (Ray Liotta) lui permet de franchir une à une les portes du club et ce, en se déplaçant dans les coulisses de ce dernier, non sans se délester de quelques billets au fur et à mesure de ses pérégrinations. De façon analogue, chez Brian De Palma, le trajet de Rick Santoro n’est jamais empêché de part sa profession de policier. Il peut mettre la pagaille dans le studio de télévision au début du plan, approcher la loge de Lincoln Tyler, poursuivre un petit escroc et le frapper en toute impunité (« Call a cop ! » dit-il de manière ironique). La différence fondamentale tient au fait que chez Scorsesse l’avancée inexorable du personnage et de la caméra traduit sa montée en puissance, le privilège qui est le sien. Scorsesse laisse plus de temps à son personnage avant qu’il ne se perde. Chez Brian de Palma cette perte est constitutive du plan lui même. Rick l’ignore mais son avancée et le fait que Brian De Palma choisisse de le filmer ainsi, visent à le transformer en une victime se dirigeant vers son bourreau.

2/ Dépassement du maniérisme par le politique
Le jeu des citations fonctionne même à un niveau supérieur. Le fait de placer en arrière plan et de manière quasi négligée des maquettes de véhicules militaires ramène en effet une partie de l’intrigue du film à une sorte de McGuffin un rien cynique comme pour confirmer le lien persistant – et donc aujourd’hui peu intéressant car déjà traité, voir Blow Out – entre les pouvoir politique et militaire d’un côté et le crime organisé de l’autre. Le McGuffin est dans la dialectique hitchcockienne l’élément déclencheur, peu intéressant en soit, qui pousse les protagonistes à prendre part à l’intrigue. Au rang des McGuffins on peut citer les microfilms dans La mort aux trousses (North by northwest, 1959) ou le cryptonazisme de la famille des Enchaînés (Notorious, 1946). Cette approche cynique de Brian de Palma est à tempérer au regard de son dernier film en date, le très politique et très incisif Redacted. Peut-être, le récit depalmien avait-il besoin de se régénérer dans le présent et le direct de la guerre en Irak, au lieu de jouer autour d’allusions au sens plus ou moins obscur.
En plus d’introduire tout l’ensemble diégétique constitutif de son film, Brian De Palma n’hésite pas à analyser sa propre mise en scène en en dévoilant un des trucs dès le début du métrage. Ainsi la double prise sur la journaliste sous la pluie montre comment deux plans différents (mais dont le second vise à se substituer au premier) peuvent être contenus à l’intérieur d’un autre. Ce qui semble unique n’est en fait qu’une copie, qu’une remise en scène (reprise du panoramique descendant sur l’enseigne du casino).
A ce titre, il est révélateur de se pencher sur les coupes, plus ou moins visibles (donc effectives) parsemant le plan. Elles constituent le motif inévitables, car techniquement nécessaires, d’une telle œuvre. Cependant De Palma, comme avec tous les constituant de son plan, choisit d’en jouer, quitte à les rendre visibles, plus que de les subir.
Si les deux premières coupes sont d’ordre purement technique, (à 2’37 », Rick s’avance vers nous après être sortie de l’écran de télévision, un homme passe, coupe sur le noir créé par le figurant, puis idem à 7’03 » avec l’un des membres du staff du boxeur Lincoln Tyler) les coupes se multiplient vers la fin du plan alors que Rick reste relativement statique sur sa chaise. Ainsi à 9’52 » et à 9’53 », puis 11’00 », 11’05 », 11’15 » et 11’16 » et enfin à 12’13 », 12’18 », 12’23 » et 12’31 », De Palma insère des coupes à la faveur de différents panoramiques filets qui par leur nombre de plus en plus important au fur et à mesure qu’on approche du moment fatidique, visent à démultiplier l’espace, à rendre compte de la complexification d’une situation tant sur la plan spatial, on compte environ trois espaces : celui autour de Rick et du ministre, celui autour de la femme rousse et celui autour de l’homme ivre qui harangue Lincoln Tyler, que sur le plan narratif, voir la démultiplication des « messages » que le spectateur reçoit entre l’homme écoutant le combat à la radio, le déroulement de ce même combat limité au hors champ, la discussion entre Rick et son ami Kevin Dunne ( Gary Sinise), le départ de ce dernier à la suite de la femme rousse, l’arrivé de la jeune femme à la perruque blonde, sa discussion avec le ministre, puis enfin le coup de fil reçu par Rick de la part de la jeune femme au panneau, draguée auparavant juste avant d’entrer dans le hall principal. Le réalisateur fragilise la continuité de son plan afin de rendre compte de l’impossibilité de tout suivre dans une même continuité. En s’asseyant et malgré ses bonds intempestifs au début du combat, Rick doit accepter de ne plus mener le jeu, à la différence du début du plan dans lequel on le voyait régler ses petite affaires, draguer et mentir à sa femme et à ses deux maîtresse au téléphone. Il accepte implicitement sa place de spectateur impuissant alors qu’au début du plan sa toute puissance lui permettait de désigner du doigt jusqu’au coupable de la machination : son ami Kevin Dunne. Comme un boxeur peu expérimenté, il démarre le combat trop vite, trop tôt, donne des coups, puis se calme, s’endort même, avant de recevoir le déluge.
Le déluge de coups, le spectateur le recevait dès le début de part la longueur excessive du plan, les multiples rencontres de Rick, mais aussi le choix du réalisateur de tourner son film en cinémascope ce qui oblige parfois le spectateur à se concentrer sur la partie gauche ou droite du cadre, au dépend de l’autre dans laquelle il se passe pourtant quelque chose d’intéressant. Voir à ce titre le passage dans lequel la jeune femme avec la perruque blonde vient s’assoir à côté de Rick Santoro et commence à parler avec le ministre des armées, alors que Rick regarde le match et réagit à ce dernier. On est ici à la limite du splitscreen – alors qu’il n’y a aucune séparation même intradiégétique – dans le sens où on assiste à deux fragments diégétiques et hétérogénes prenant place dans le même plan. Le spectateur finit par se sentir submergé par les informations qu’il reçoit. Il en résulte une certaine angoisse, voir une claustrophobie si on prend en compte la véritable marée humaine au sein de laquelle se déroule ce passage.
Le plan dans son intégralité se déroule dans une sorte de fourmilière, un décors à la constitution totalement anarchique, dans lequel les gens vont et viennent, traversent le cadre, lui conférant une force d’entropie totalement anxiogène. Le plan se rapproche d’une matérialisation concrète des flux d’informations (les télévisions, la radio) et d’argent transitant à une vitesse exponentielle. Le transit de l’argent est intéressant à analyser. Il court sur toute la durée du film, mais ses intermédiaires sont tous désignés (même de manière quasi imperceptible) au cours du plan.
Rick chambre le présentateur télé car ce dernier ne parie que cinquante dollars sur la match, il demande à son bookmaker de parier trois milles dollars sur Lincoln Tyler, puis au même instant, il pourchasse un bandit minable qu’il reconnait afin de lui extorquer ces mêmes trois milles dollars. Ce passage est particulièrement intéressant car, en fuyant, l’escroc se blesse la main et lorsqu’il tend un billet de cent dollars à Rick, ce dernier est maculé de sang. Le sang – et l’argent – trouvent ici un point de départ pour finir par éclabousser littéralement tous les personnages du film. On peut par ailleurs remarquer que, même si la présence effective de l’argent se fait plus discrète une fois le plan achevé, elle reste de toute manière prégnante du simple fait que le film se déroule intégralement dans un casino. On retrouve ici le principe d’irrigation entre le choix du huis-clos et celui du plan séquence, mais de manière inversée.
Ce principe de circulation constitue aussi un clin d’œil au film Casino de Martin Scorsese (1995). Le récit de ce dernier commence sur une description très précise du trajet de l’argent à l’intérieur d’un casino. Martin Scorsese ne recourt pas au plan séquence même si les différents fragments de sa narration s’enchaînent de manière fluide, ils coulent comme l’argent, grâce à de nombreux raccords mouvements. D’autre part, la fiction scorsésienne est entrainée par la multiplication des récits en voix-off, lui donnant un aspect clairement opératique. Brian De Palma reprend le principe scorsésien, que l’on peut faire remonter au début du film L’argent de Robert Bresson (1982), en choisissant de le simplifier dans un sens, plus de voix-off, unités spatiale et temporelle, pour mieux le complexifier : le plan séquence, mais aussi l’absence de réel fil conducteur narratif. (on est plus dans la volonté d’éclatement, c’est un show baroque et débridé, un spectacle se pensant comme tel au point de se dépasser lui-même)
La présence de trois écrans au début du plan permet aussi à Brian De Palma de montrer l’extérieur du casino tout en restant à l’intérieur de ce dernier (et ce pendant tout le film et donc pendant tout le plan d’introduction). On dépasse ainsi, en le redoublant, le cadre du huis clos classique (théâtral) car, en plus d’être enfermé à l’intérieur du casino, on est aussi enfermé à l’intérieur du plan. La sensation d’enfermement est cependant tempérée par le passage incessant entre différents niveaux comme autant de décors : le mini studio de télé du début du plan, le couloir, l’entré de la loge du boxeur, les contrebas de l’escalator et enfin le ring.
Ces trois écrans inscrivent concrètement la multiplication des points de vue rendue possible par la prolifération des appareils d’enregistrement. Ces écrans forment aussi le prolongement du corps du serpent, ils forment un tout, un miroir réfléchissant aussi bien le mensonge (cf le début du plan) que la vérité (voir plus loin dans le film, le moment où Rick visionne le match de boxe). Brian De Palma renoue une nouvelle fois avec le trauma né autour de la découverte du film d’Abraham Zappruder montrant l’assassinat du président Kennedy et la frustration liée à l’unicité du point de vue dont ce film amateur fait preuve (1). Si le point de vue au cours du plan séquence de Snake eyes est unique, le travail d’enquête de Rick Santoro va consister à confronter les différentes perceptions de l’instant clef, celui précédant le meurtre, afin d’en reconstituer le déroulement objectif. A ce jeu, la présence de multiples caméras ayant enregistré la scène sera d’une grande aide pour Rick. Cependant, l’apport le plus important est celui des différents protagonistes de l’intrigue qui, obligés d’être confinés à l’intérieur du casino, finissent, de part leurs croisements successifs, par dénouer les fils de l’intrigue. La solution passe par la prise de distance de Rick vis à vis de lui même (il doit se faire plus calme, moins sur de lui, de ses amis) mais aussi vis à vis du meurtre qui s’est déroulé trop près de lui pour qu’il le perçoive. Rick ne voit quasiment rien du meurtre, il est même alerté de son commencement par les cris de la femme au panneau, qui, se trouvant de l’autre côté du ring par rapport à Rick, jouit d’un point de vue beaucoup moins obstrué que celui de Rick. Le début du meurtre marque par ailleurs la fin du plan. D’une certaine manière le meurtre attend que le plan se finisse afin de permettre, à la différence de l’assassinat de Kennedy, sa propre résolution. Si le meurtre était intégré à la continuité du plan alors Rick ne pourrait pas le résoudre : il n’aurait pas accès au contrechamp que lui offrent certains témoins, mais aussi et surtout, les autres caméras présentes sur les lieux.

3/ Le positionnement du spectateur comme réservoir à fiction
La continuité temporelle du plan ne garantit en aucun cas la possibilité pour le spectateur de pouvoir tout regarder, même si, dans les faits, il voit tout. On repense ici à l’accroche publicitaire du film « 14 000 témoins. mais personne n’a rien remarqué ». Le fait de montrer autant de choses au spectateur permet, dans les faits, de lui en cacher encore plus. La vision répétée du plan révèle à chaque fois la présence de détails insoupçonnés. Les bordures du cadre contiennent à ce titre des mini scènes, à priori anodines, mais sur lesquelles le film reviendra par la suite pour mieux en révéler la teneur. C’est très prégnant au moment où Rick Santoro approche de la loge du boxeur Lincoln Tyler. On « assiste » à plusieurs fragments de scènes (une altercation entre la garde rapprochée du boxeur et des inconnus, la fin d’une rencontre entre Lincoln Tyler et un bookmaker) voir à des morceaux d’actions dont la continuité ne sera révélée que plus tard dans le film. (Lincoln Tyler défonçant un mur, action qu’on ne perçoit qu’une demi-seconde dans le reflet d’un miroir) On ne voit guère plus de choses que Rick ; et notre position de spectateur, bien que confortable car se pensant en dehors de toute fiction, est bien souvent perturbée par ces fragments au sens obscure dont l’entière réalité ne fera surface qu’à la toute fin du film.
Brian De Palma amplifie cette sensation de trop voir et de ne rien voir lors du parcours de Nicolas Cage autour du ring. On ne voit le lieu du combat qu’à deux reprises, puis on ne le voit plus du tout une fois le match commencé. Il n’existe qu’au travers de la bande son et des réactions de Rick et du public, choix accentué par Brian De Palma qui, en plus de rendre très perceptible les coups portés et les gongs successifs, place aux côtés de Nicolas Cage un spectateur suivant les commentaires du match à la radio. Cette présence de la radio n’est pas anodine, elle constitue en effet une manière de montrer comment on trompe le spectateur grâce au son, en matérialisant d’une façon plus que visible le recours à différentes pistes audio lors du mixage d’un film. Brian de Palma fait alterner en effet le point d’écoute du spectateur entre différentes sources sonores (un homme ivre dans le public, la conversation entre Rick et la jeune femme à la perruque, la retransmission radiophonique et les bruits du combat).
La présence hors champ du match de boxe déplace de fait le combat hors du ring, à côté de ce que le public est sensé regarder. Rick est le véritable boxeur de la séquence recevant les coups sans s’en rendre compte en navigant à l’aveugle à l’intérieur d’une machination dont il ne constitue qu’un pion de plus. Ces coups lui sont portés par son ami Kevin Dunne que tout désigne comme suspect (gestes, mimiques du visage, uniforme, disparition juste avant le meurtre). Kevin Dunne constitue l’incarnation même du personnage du vieil ami qui se révèle être un traitre, tel celui qui contact Scottie au début de Sueurs froides (Vertigo, Alfred Hitchcock). Comme dans le film d’Hitchcock, la connaissance des faiblesses de son ami (la corruption pour Rick Santoro) le pousse à le manipuler. Alors que la caméra capte en permanence les faits et gestes de Rick, le personnage de Kevin ne cesse de disparaître et de réapparaitre à partir de son apparition en fin de plan. Sa position lors de sa première apparition, un rien déséquilibré et l’expression sur son visage, il feint la surprise, achèvent d’en faire un être désincarné. Cette apparition se fait d’ailleurs à la faveur d’un panoramique filé et donc d’une coupe, marquant de fait le passage de relais dans la conduite de la séquence entre Rick et Kevin. En le désignant du doigt, Rick en fait, inconsciemment, l’instigateur du complot, mais il lui passe aussi le relais, le charge de la suite des opérations, lui tend le micro.
Pour prendre conscience de la véritable machination dont il fait partie, Rick Santoro devra être roué de coups par le boxeur Lincoln Tyler sous les ordres de son ami. C’est, par l’incarnation physique d’un jeu mental, Kevin trahit son ami en s’appuyant sur ses faiblesses, que Rick peut reprendre la main et sortir des rous les ordres de son ami. C’est, par l’incarnation physique d’un jeu mental, Kevin trahit son ami en s’appuyant sur ses faiblesses, que Rick peut reprendre la main et sortiails de la fiction dont le déroulement, à la manière d’une attraction de fête foraine de type train fantôme, se voulait sans accroc. Le titre du film, désignant une main de poker, est plus à rapprocher de sa traduction littérale : les yeux du serpent2. Ces yeux sont ceux de la caméra serpentant à l’intérieur des couloirs du match de boxe, avançant à son propre rythme, sans réel obstacle, avant de se retourner contre sa proie (Rick, le spectateur) et de le mordre au cou. (contrechamp précédant le meurtre)
Tout dans le début du plan achève de désigner Rick comme une proie idéale. Rythmé par des conversations téléphoniques incessantes avec sa femme ou ses maîtresses, Rick n’arrête jamais de parler, comme il ne s’arrête quasiment jamais de marcher. Au cours du plan il parle à sept personnes physiquement présentes et tient trois conversations téléphoniques. Il ne s’arrête que pour parler au bookmaker et frapper l’escroc lui devant de l’argent. Une fois assis, il se lève plusieurs fois de son siège. C’est une véritable pîle électrique, une boule d’énergie, dont les faits, les gestes et même le costume d’un mauvais goût certain, visent à surcharger le plan. Cette frénésie dans l’agitation l’empêche totalement de voir quoi que ce soit en dehors de ce qui l’intéresse directement : ses magouilles, sa fascination pour le boxeur Lincoln Terry, la fille au panneau.
Le plan relève donc une véritable chorégraphie de l’instant. Chaque segment est isolable et analysable en fonction du mouvement dominant de Rick et/ou de la caméra. A ce titre la silhouette aux jambes folles mais au buste figé de Nicolas Cage constitue à elle seule un élément méta diégétique tellement elle peut rappeler les mouvements incessants d’une équipe technique visant à maintenir la plus parfaite fluidité au plan. Rick est l’homme qui règle ses problèmes familiaux, ses affaires louches, drague, donne des coups, s’agite en tous sens, tout en ayant à chaque fois l’impression de maîtriser la situation. Le spectateur, grisé par la force tellurique du plan est un peu à l’image de ce personnage qu’on imagine le nez remplit de cocaïne : dans l’illusion totale d’une quelconque maîtrise. Comme au poker, et le titre du film est une référence explicite à ce jeu, on est bluffé, Rick par Kevin Dunne son ami et le spectateur non par un récit dont il connaît tous les codes mais par la manière dont il prend forme, en direct, sous nos yeux. Privilège du plan séquence… Le plan en lui même est une immense chorégraphie ramenant le statut d’acteur et d’opérateur caméra à celui de danseur. Cette maîtrise du steadicam, cette force cinétique que rien, mis à part l’aveuglement de son protagoniste, ne vient ébranler, permet de rapprocher Snake eyes des précédentes utilisations fondatrices du steadicam. Une certaine forme d’angoisse nait du simple fait de suivre constamment les faits et geste d’un même personnage. L’œil froid et mécanique de la caméra, la toute puissance de ses déplacements, l’aspect labyrinthique du décors…tout concorde à faire de Rick une sorte de souris de laboratoire dont le steadicam et la caméra qu’il embarque formeraient une sorte de loupe, un parfait outil d’observation. Revient alors en mémoire cet aspect inquisiteur propre à ce simple outil cinématographique. Mainte fois utilisé au cinéma, comme par exemple la série des films Scream (1996, 1998, 1999 et 2011) de Wes Craven dont elle constitue un des motifs récurrents, la nature angoissante du suivi par le steadicam, reste prégnante de part son utilisation dans les tout premiers temps du système.
Ainsi de toutes ses utilisations successives, la plus évidente reste celle faite par Stanley Kubrick lors de la majeure partie de son film Shinning (1980). Le film de Stanley Kubrick, peut-être le réalisateur à la mise en scène la plus abstraite de l’histoire du cinéma, est possiblement analysable en fonction de chacun des mouvements opérés en toute fluidité par l’inventeur même du steadicam : Garrett Brown. Cependant la scène la plus révélatrice et proche, d’une certaine manière, de celle de Snake eyes est celle mettant aux prises Dany avec son père qui, pris d’une folie meurtrière, finit par poursuivre son fils, hache à la main, jusqu’à l’intérieur d’un labyrinthe végétal. La fluidité des mouvements, leur rapidité, la possibilité de montrer un point de vue situé au ras du sol, toutes ces caractéristiques propre au système de Garrett Brown concourent d’un style en totale adéquation avec son sujet. Dans Snake eyes, le simple fait de suivre Rick Santoro à l’intérieur du casino à l’aide d’un steadicam indique d’une manière sous-jacente sa nature de victime. Les passages successifs au travers de longs couloirs, le fait de coller aux pas de Rick permettent, à la différence de la nature plus solennelle et figée d’un travelling d’instituer un rapport beaucoup plus ambivalent, vis à vis du personnage principal. Ce n’est pas ce que transmet l’acteur par son jeu, ou même les décors et l’intrigue, mais le simple choix de poursuivre quelqu’un avec une caméra sans aucun à-coup, d’une manière stable et déterminée, comme un tueur organisé poursuivant une victime.
Avec le steadicam libre au regard de glisser le long des décors, d’arpenter le récit avec la liberté d’un visiteur funambule, de se libérer de la lourdeur d’un travelling au parcours physiquement forcément prédéterminé. La pulsion scopique caractéristique du cinéma de Brian De Palma trouve là un outil à sa mesure : en plus de pouvoir voir on peut maintenant se rapprocher, s’éloigner, tourner autour et ce sans se soucier de la moindre contingence spatiale.
Revient en mémoire la terrible odyssée du tueur du film Angst de Gerald Kargld (1983). Dans ce film un personnage dérangé, à peine sortie de prison, s’empresse de reprendre sa frénésie meurtrière en choisissant comme victime une famille de la classe moyenne autrichienne. Le film est un terrain de jeu pour les expérimentations les plus folles autour des possibilités du steadicam. D’ailleurs son chef opérateur n’est autre que Zbigniew Rybczynski plus connu pour ses travaux de cinéaste expérimental. La caméra, un temps attachée au corps même de l’acteur Erwin Leder cherche à enfermer le regard du spectateur, à l’empêcher de se libérer en lui désignant pour seule échappatoire d’épouser les pensées et actions de son personnage principal. Une expérience limite mais dont l’apport en terme de technique cinématographique reste important.
Ces deux exemples, en plus de celui de Snake eyes visent à rappeler combien le cinéma se nourrit de la technique et de ses avancées. De la part de Brian De Palma on pourrait imaginer combien un film comme La corde d’Alfred Hitchcock (1948) serait susceptible de l’inspirer dans sa volonté de réaliser un plan aussi long. Cependant la nature passivement dépassée et anecdotique de la mise en scène de ce film, malgré les nombreuses inventions dont il fait preuve pour les contourner (fondus successifs sur les vestes des personnages en fin de bobine, tombée du soir, positionnement des acteurs par rapport à la table contenant le cadavre) achève d’en faire un simple jalon dans la carrière du réalisateur de Psychose. Snake eyes se construit justement autour de la possibilité d’orchestrer un plan en opérant des travellings selon tous les axes possibles. Dans le film d’Hitchcock, du fait des limitations de l’époque, en particulier de l’absence de steadicam, la majorité des mouvements sont de simples travellings latéraux à l’intérieur desquels les acteurs se déplacent, en général sur un seul plan, un peu comme des comédiens dans une pièce de théâtre à la mise en scène très statique ; ou bien des figures de cire de plomb dans un stand de tire, ce qui est déjà plus excitant.
En commençant ce film d’une manière aussi radicale Brian De Palma prend acte des possibilités offerte par sa propre maîtrise de la mise en scène. Il ne s’agit cependant pas d’un simple acte d’onanisme plastique ou formaliste. Le réalisateur fait naître plus qu’une simple fiction, un univers, parfait décalque du notre dans lequel toute la difficulté consiste, pour ne pas se perdre, à pouvoir, en choisissant le bon flux d’information, le bon message, la bonne histoire, s’extirper d’une sphère médiatique à la fureur sans frein. Rick est l’exemple même de l’individu qui, après s’être plus ou moins laissé mener en bateau, a choisi de bifurquer au bon moment afin de reprendre la main et ouvrir les yeux.

1 : Voir à ce titre l’ouvrage de Jean-Baptiste Thoret, 26 secondes : l’Amérique éclaboussée, Rouge profond, Paris, 2003.
2 : Voir à ce titre Luc Lagier, Les milles yeux de Brian de Palma, éditions cahiers du cinéma, 2007

Cruising

« …shiny shiny shiny boots of leather… »
Velvet Underground and Nico

Friedkin revient une nouvelle fois traquer le mal jusque dans ses contrés les plus reculées. Ce qui le motive tout au long du parcours d’un flic hagard en perte totale de repaires, c’est l’empreinte invisible que laisse le malin lorsqu’il nous traverse. Le loup est lâché et une simple comptine permet d’en connaître la nature. Chez Hitchcock un oedipe mal digéré et son refoulement sexuel inhérent, nourrissaient la perversion d’un Norman Bates, gendre idéal jusque dans son absence de sexualité. Que peuvent valoir les autres femmes si l’esprit de l’unique et première habite notre propre corps et celui de cette dernière, la cave inconsciente d’une maison phallique? De mère il n’en sera jamais question ici. Cruising est un film d’hommes ou plutôt de mâles. Le parcours d’Al Pacino est plus proche de celui d’Alice que de la simple enquête. Le loup est dans la forêt, comme le lièvre dans son terrier et Pacino le traque avec l’acharnement de l’individu devinant derrière le miroir, le reflet flottant de sa vérité.
Frappé par une mise en scène du film traversée de part en part par une matière sonore entretenant un dialogue constant et souterrain avec ses sens, l’esprit du spectateur atteint un trouble proche de celui du pauvre Al Pacino. Les bruits de chaines s’entrechoquant se perdent en réverbérations, scies métallique pénétrant notre tête. Friedkin utilise le pouvoir suggestif de la bande sonore en le relayant, non sans une certaine maladresse, par des expérimentations visuelles (voire l’accélération progressive du corps d’Al Pacino lors de la séquence de danse, ou la vision en négatif lors de l’attaque dans le parc). Il est à ce titre étonnant de remarquer le choix du réalisateur de refaire entièrement la colorimétrie de son film en le faisant passer des teintes ocres de la version salle aux teintes bleues métalliques de la version dvd. Le film y perd en pouvoir de suggestion ( où chair, sang et peau glabre s’entremêlent dans le fond uni du grain argentique pour former un feu d’artificie qu’un Kenneth Anger n’aurait pas renié) mais y gagne en évidence : la froideur d’une lame de couteau venant s’enfoncer entre les omoplates, la réflexion des néons sur le cuir noir, les visages émaciés et luisant de jeunes hommes en trance. Cruising n’est certes pas un dépliant touristique pour garçons de bonne famille en mal d’émotions. Le film, malgré sa froideur et son regard ambigu vis à vis de certaines pratiques sexuelles, n’est pas le brulot anti homo qu’on a voulu y voir. Friedkin tourne autour d’un fantasme, une peur quasi inavouable pour un hétéro : la sodomie. On peut lui reprocher ce penchant pour le malsain, la glauque, mais c’est méconnaitre l’auteur du génial Live an die in L.A. (1985 – Willem Dafoe ne sachant plus déceler le vrai du faux, son image de lui même, le corps féminin de son propre corps en réflexion total avec le parcours du flic interprété par William Petersen).
Au fond, si Friedkin ne porte pas un regard plein de compassion vis à vis de la communauté gay, il la perçoit juste comme susceptible, au même titre que la banlieue calme de L’exorciste (1973), d’y voir passer l’ombre du malin. Cruising nous conte la traque de cette ombre fugitive jusqu’à la révélation finale : ce qui semblait à première vue opaque – remember le cuir – se révèle être capable de réfléchir la lumière, la toile noire de nuit se révèle n’être qu’un miroir, l’homme est un être ambivalent traversé d’une manière aléatoire tantôt par le bien, tantôt par le mal.
Ainsi Cruising ne traite que d’une chose : le transfert. Sans se risquer à une analogie douteuse, qu’il soit sorti quelques mois avant la « découverte » de l’épidémie de ce qu’on n’appelait pas encore SIDA constitue un hasard plus que troublant. Dans l’univers décrit par Cruising le mal rode entre les corps à la peau revêtue de peau. La perte de repaire est nécessaire pour que le détective puisse avancer dans son enquête. La poursuite de son étrange quête passe par l’abandon, un temps douloureux, d’une vie sentimentale aux aspects beaucoup trop bourgeois. Comment une si gentille petite amie pourrait-elle réellement comprendre la fascination que son homme éprouve vis à vis de la sodomie, de la simple idée de jouir de la transgression d’être pénétré par de quasi inconnus, voir par un sexe anonyme, simple analogon à l’existence propre, perdu dans la foule. Dans Psychose (Alfred Hitchcock, 1960) Marion Crane mourrait d’avoir jouit hors champ (générique de début) ; ici petite et grande mort ( ultime jouissance) s’opèrent en un seul geste, face contre terre. Le liquide séminale du tueur est, comme nous l’apprend la scène avec le médecin légiste, vierge de toute blancheur suspecte et seul le sang peut dès lors s’écouler du dos des victimes. Car ici le mal est tout le monde et donc forcement personne. Nous n’assistons pas à la résolution d’une enquête mais au passage d’une entité d’un corps vers l’autre, de sa saute, comme le suggère la reprise du même plan, celui du tueur potentiel entrant dans le bar homo en début et en fin de film. La seule différence entre ces deux plans est le léger tressautement qu’observe ce corps déguisé. Cette saute, comme un rappel de celles opérées par le Nosferatu du film de Murnau (1922), trahit la présence du Mal bouillonnant sous la chair. On peut à ce titre relever le choix de Friedkin de faire interpréter les acteurs interprétant tueur ses victimes successives. La voix du malin étant quand à elle celle de sa première incarnation, à savoir la dernière victime du tueur (Al Pacino mis à part) ; la boucle est ainsi bouclée. Dans la même idée on remarque la présence constante des miroirs comme dans la première scène de meurtre dans laquelle le tueur occupe le coin de la pièce (tel un oiseau prêt à déplier ses ailes avant de fondre sur sa proie) et dans le reflet d’un miroir (d’où l’idée qu’il ne soit lui-même que le reflet d’un autre). Comme tout Mal d’essence ciné génique, le tueur garde les stigmates de sa naissance et s’en repaît le temps d’une terrifiante scène de meurtre au fond d’une salle de projection privée d’un quelconque sexshop. La lumière blanche du projecteur se reflète sur un sol luisant d’un stupre que vient peu à peu recouvrir le sang bouillant d’un corps aux contours indistincts. Tout se passe donc entre la clarté aveuglante d’un projecteur et les ténèbres d’une pièce capable d’engloutir un corps ; vision quelque peu inconfortable mais néanmoins excitante du travail du film sur son spectateur…
Plus loin, lors d’une confrontation finale en forme de scène de drague avortée, Pacino libère le mal (le sien, celui de l’autre) plus qu’il ne s’en débarrasse. Il séduit le malin en en adoptant geste et postures, mais le bruit d’un train circulant hors-champ transforme la lutte aux couteaux en une vaine danse de gestes entre un être et son double. Dans l’air il observe, le sourire aux lèvres. A jouer avec le malin, le suivant comme une ombre, on finit par se confondre avec lui.

Shadow of the Colossus

Shadow of the Colossus est le deuxième jeu prenant place dans l’univers découvert en 2001 dans le magnifique ICO. Fumito Ueda et son équipe prolongent cet univers sous une forme tant spatiale que narrative. Ici le sentiment de liberté fait le jeu, le soutant. Chevauchant à travers les vastes plaines désolées à l’onirisme sec, Wanda dépose avec une grace infinie le corps sans vie de sa chère et tendre. Ce qui commence par un deuil finira par une naissance… La lumière, d’un blanc aveuglant, fait peser sur le monde parcouru la tension sourde d’un rêve flirtant à chaque instant avec le cauchemar. On le sait, cet univers s’inscrit dans la droite lignée des peintres surréalistes. Le titre du précédent opus d’Ueda en atteste.(ChirICO). Un pont de ses immenses et graciles piliers, marque le passage, sans retour, entre le monde des morts et celui des vivants. Les plus belles métaphores sont parfois les plus simples. La mort est le sommeil d’un dormeur refusant de se réveiller. Shadow of the Colossus nous branche en liaison directe avec les rêves de ce dormeur. La mort est ici plus souvent donnée que reçu. Étranger de ce monde, le joueur en devient peu à peu le destructeur inconscient. Pourvu d’une simple épée et d’un arc aux flèches infinies, guidé par une voix sans visage, il décime les dernières traces du sacrée. Ces colosses ont la lourdeur gracieuse des dieux déchus. Chaque combat est une mise à mort où au moment de porter l’estocade, les pensées du joueur se remplissent d’une sourde tristesse. Ces ennemies n’en sont pas. Nous sommes le Lucifer de cet Eden, son ange pervers, son destructeur.
Ce monde quoique désolé, reste sinon accueillant disons praticable. Notre petitesse physique empêche d’en percevoir les limites. Le ciel se mélange ici à la terre dans un dégradé d’ocres. Chaque instant agit sur la mémoire du joueur lui présentant un monde dépourvu des lourdeurs inhérentes à la mauvaise Heroic Fantasy. Les références sont toutes finement choisies et placées. Un arc et un cheval rappellent ainsi le Princesse Mononoke de Hayao Miyazaki; L’aspect métallique du dernier colosse n’est pas sans évoquer le robot du Roi et l’Oiseau de Paul Grimault (par ailleurs œuvre culte du précédent). Le combat contre un ver des sables volant nous ramène au Dune de David Lynch… Le jeu agit donc sur nos propres souvenirs cinéphiliques (et narratifs) d’une manière diffuse, presque souterraine.
La narration prolonge ce motif. Les séquences cinématiques plombant tant de jeux sont ici réduites à leur minimum. Chaque combat contre un colosse est de toute manière une séquence cinématique en soit: l’approche, l’identification de ou des failles, la remonté du corps, l’attaque. Niveaux dans le niveau, ces monstres sont les seuls jalons narratifs(d’une narration toute vidéoludique à base de niveaux, expérience, ennemis à la force croissante…) que le joueur rencontre. Il peut cependant les ignorer et parcourir l’inquiétante étrangeté du monde qui s’offre à lui.

Time and Tide

Time and tide wait for no man…

Dans un dialogue l’oncle de Jack lui raconte l’anecdote de deux souris prises au piège dans un pot de lait. L’une passive se noie. L’autre s’agite de toutes ses forces jusqu’à transformer le lait en crème puis la crème en beurre avant de sortir du pot. Comme la fable du scorpion et de la grenouille dans le Mr Arkadin d’Orson Welles, cette anecdote symbolise le continent inconnu vers lequel tend le film de Tsui Hark, depuis son incroyable complexité formelle jusqu’à son récit éclaté.
Le mouvement physique nécessaire à la lutte, lui donnant naissance, entrainant la transformation de l’espace, son changement d’état. La caméra du réalisateur traque ces changements d’états successifs, dépassant le simple cadre physique pour y inclure à l’intérieur même de son propre cadre cinématographique (imbrication d’image, de temps et de son) celui de la genèse de chaque plan, celui reliant le temps au mouvement.
Tyler lutte pour sa survie dans une société hongkongaise entièrement dévolue au capitalisme le plus primaire. Ses pensées se portent au delà de son cadre de vie, dans une conception naïve et utopique de l’Amérique du Sud qu’il perçoit comme un nouvel éden. Dès la séquence d’introduction le film obéit à une logique propre. La voix-off de Tyler se fait hésitante, la caméra (rappelant Zu, les guerriers de la montagne magique) passe des nuages à la jungle urbaine. Des plans très courts, aux sources sonores indistinctes (tambours, cris d’animaux, bruits de voitures) posent la situation autant qu’ils la déconstruisent. Des flash viennent perturber le récit sous la forme de plans de quelques photogrammes, qui, comme le son, sont d’une origine abstraite, peu claire. Ils se révèleront être issus du futur du personnage, comme un ruban de moebius se repliant sur lui même; la fin du récit (le futur) jette ses filets dans le présent (le début).
Toute la perversité du réalisateur consiste à choisir des plans issus de scène non retenues au montage. Tyler défoulant sa colère contre un distributeur de serviettes, perdu, le bras en écharpe, ou sortant d’un grand bâtiment vitré et passant devant tout une armada de voitures de police. Ces plans se situent à des moments clefs du film, lorsque que le personnage principal est seul, livré à des interrogations face à ses échecs successifs. Comme vu plus haut, ils sont introduits sous forme de flashs déclenchés par des lumières de natures différentes (lampe torche, briquets, éclairages de voiture). Ces flashs lumineux sont les déclencheurs, leur brièveté mais aussi par leur nature même (la lumière comme limite cinétique insurpassable) d’une forme de voyage dans le temps, plus mémorielle que physique. Tsui Hark fait vibrer sur son personnage (et sur le spectateur par la même occasion) une conception a-linéaire du temps, une conception d’abord éclatée puis se reconstituant sous forme de vagues successives. Le temps s’organise ici comme un accordéon se repliant et se dilatant sous selon les choix opérés par le réalisateur. La logique du montage harkien en découle totalement. Ainsi lorsque la femme flic lesbienne découvre qu’elle a passé la nuit avec Tyler elle n’hésite pas à tirer à quelques centimètres de ce dernier. L’effet est perçu avant la cause. La vitre brisée est montrée avant que la détonation ne soit entendue. Un panoramique passant de cette dernière au visage terrifié de Tyler permet finalement de comprendre la situation. L’instant d’après il est déjà en train de recevoir un coup de crosse de pistolet que Hark montre en plan subjectif. Le film est émaillé de ces effets, comme ce morceau d’oreille disparaissant, soufflé, par une balle à la provenance floue. Le motif ne relève aucunement du simple « scorie ». Hark construit son film (d’un plan à l’autre, d’un ensemble signifiant à l’autre, d’une séquence à l’autre) autour de ce choix apparemment désinvolte.
La présence du personnage de Jack en témoigne. Ce dernier est la résurgence d’une figure quasi mythique précédemment croisée: celle du tueur ayant porté ses capacités physiques au delà du commun des mortels. Jack est le fils spirituel de Fei Lung le tueur volant de The Blade. Comme lui il use d’une corde pour bondir d’un espace à l’autre donnant à ses ennemis l’impression que son corps échappe aux lois de la physiques. Comme lui il se déplace « plus vite »; plus vite que ses adversaires bien-sur, mais aussi plus vite que les plans, plus vite que ce que permet la perception du spectateur lambda. Chacun de ses gestes agit dès lors comme une coupe dans le flux des images: si le premier geste n’atteint pas son but, le suivant, qui se révèlera l’avoir précédé, y parvient. Ce personnage opère un lien avec l’autre aspect de la mise en scène du réalisateur: la mise en espace ou plutôt l’espace se pliant à la mise en scène. La construction de l’espace filmique s’établit par recours successifs aux points de vue les plus divers. Si le cadre physique du plan, se délimitation géométrique, se fait trop restreinte, le cinéaste use du montage pour en agrandir les bords. A plusieurs reprises la caméra cherche un point de fuite dans un geste tremblant à mi-chemin entre le zoom et le travelling avant. A l’affut, le spectateur ne voie pas venir le danger qui toujours surgit de l’extérieur du cadre pour mieux le déborder…inexistante du hors-champ. La composition plastique compte ici moins qu’une forme de composition temporelle, rythmique.
Jack est ainsi introduit par une scène le montrant dérobant une mallette dans un poste frontière quelque part en Amérique du Sud. L’action se déroule de nuit sous une puissante tempête tropicale annonciatrice de la tempête de feu… Jack fait partie d’un gang surentrainé de tueurs sud américains. On remarque la propension de Tsui Hark à mélanger les accents, jouant de trois langues (cantonnais, espagnole et anglais) pour mieux perdre le spectateur face à un flux verbale indistinct noyé parmi le déluge des armes. Le gang de Jack attaque la petite garnison depuis l’ombre. Les balles surgissent de nulle part. L’instant de distinguer le faisceau formé par une visée infra-rouge et l’homme est déjà à terre. Les techniques les plus diverses sont utilisées. Un des coéquipier de Jack use d’une chaîne en fer pour attraper les pauvres soldats et les suspendre au mur. La caméra se libère des contingences physiques allant chercher chacun de ces « anges » au fur et à mesure de la disparition de ces derniers par delà les limites du cadre. Tsui Hark profite de cette séquence pour régler ses comptes. Lorsque deux ennemis se retrouvent face à face alors que le soldat commence un discours aux résonances wooiennes, le tueur sud américain vide son chargeur sur lui. Pas de code de l’honneur ici. Le temps de la chevalerie est révolu. Chaque éclair lumineux est porteur, pour ces combattants d’un genre nouveau, d’une richesse toute matérialiste.
Chaque plan de la bande image en opposition avec celui qui lui succède. Chaque instant de la bande son en opposition avec la bande image. Les sens du spectateur sont mis à rude épreuve.
On remarque le recours successif des personnages aux différents éléments: eau, glace, feu, air. La mise en scène de Tsui Hark se fait ciné-oeil en venant pénétrer l’intérieur de la matière, en observant chaque molécule. Macro et micro scopique s’entrecroisent, se mélange à l’intérieur d’un même plan. Ces derniers pénètrent à l’intérieur de structures des plus diverses: verre d’eau, valise remplie de billets, porte de frigo, flammes… Lorsqu’un ennemi est consumé par une explosion Tsui Hark marque une pause, arrête le temps et observe, en usant de l’effet bullet time popularisé par Matrix, les flammes recouvrant la silhouette du personnage, jusqu’à la faire disparaître. Un sort semblable touche des pigeons dans un autre salut ironique lancé envers l’ancien camarade de jeu…
Les images rapides s’associent à des sons dilatés. Un coup de poing entraine un assourdissement de plusieurs secondes, le temps pour les personnages d’en donner plusieurs, puis de disparaître. Le mouvement fait lois et seule sa perception claire permet de suivre l’action. On retient dès lors plus facilement cette glissade sur le sol froid d’un grand hôtel, ce va et vient circulaire sur une corbeille à linges ou encore les gestes désarticulés de Tyler essayant d’éviter un poteau. En retard, décalée par rapport à une action la submergeant de tout bord, la caméra finit par ne capter que l’ombre fugitive, la trace lumineuse, laissée par des corps proche de l’implosion. A la recherche d’un tueur potentiel, Tyler parcours une cuisine toute d’agitation. Le plan fourmille. Le temps d’observer son poursuivi et Tyler glisse d’une manière imperceptible, un panoramique aidant, de la partie droite à la partie gauche du plan.
La précision des gestes de Jack agît en contrepoint de la gaucherie de Tyler. Ce dernier se rêve en tueur alors qu’il travaille en amateur dans la société de gardes du corps de son oncle. Jack quand à lui cherche à échapper à sa condition de tueur en exerçant la profession de boucher. Tyler se confronte par son intermédiaire à l’image qu’il se fait de lui-même. Jack appartient au monde du fantasme (il vole, il incarne une sorte de super-héro réaliste). Les rêves de Tyler sont plombés par la dure réalité. On peut un temps supposer la non existence du personnage de Jack. Le spectateur attentif aura remarqué que Jack et Tyler sont les noms des deux personnages du film Fight Club de David Fincher. Or dans ce dernier le personnage de Tyler se trouvait n’être qu’une pure invention due à l’esprit embrouillé de Jack (le personnage interprété par Edward Norton, bien qu’anonyme, use du pseudo de Jack pour mieux pénétrer les cercles d’aide psychologique). Cependant le personnage de Jack (qui serait ici le pendant de celui de Tyler dans le film de Fincher) existe bel et bien aux yeux des autres. Tyler ne crée pas Jack. Il le trouve par hasard sur son chemin comme pour l’aider à se détacher de ses velléités immatures. L’un comme l’autre ont un point commun: il vont devenir pères.
La naissance par le chaos. A la manière d’un film à l’équilibre instable, le film de Tsui Hark se boucle sur un double accouchement en pleine tempête. Si celui de l’enfant de Tyler est maintenu dans les ellipses d’un récit pliant sous l’action d’une dernière partie toute dévolue à la description du mouvement des corps, une des dernières scènes montre le jeune garde du corps aidant la femme de Jack à mettre au monde son enfant. Comme dans The Blade, où l’enfant à peine né se retrouvait plongé à l’intérieur de l’incessante lutte de la chair et de l’acier, l’enfant de Jack, commence sa vie par d’incessants bonds et vrilles qu’opère sur son petit corps les soubresauts de l’action. Son cris succédera à la mort d’un des ennemis de son père abattu par sa propre mère fermant ainsi la boucle d’une famille incapable de se soustraire à l’action et à la mort.
Time and Tide transforme Hong-Kong en un terrain de jeu où la moindre erreur se solde par la mort. La séquence de tire à l’intérieur d’une construction de type hlm en témoigne. Jack et se ses anciens collègues parcourent la construction sans se soucier de ses habitants voire des limites imposées par un lieu constitué de couloirs labyrinthiques à l’enchevêtrement asphyxiant. Alors que Jack virevolte de plafonds en balcons, ses ennemis plus lourds, plus terriens, encaissent les coups et les balles. Leur maladresse entraine la mort de simples témoins tels ces deux jeunes en skate. Hark ne s’appesantit pas sur cette violence dérangeante. Sa présence même appuie la nature moralement ambivalente des personnages. Donner la mort n’est qu’un métier pour eux, voire la manière nonchalante avec laquelle les deux corps malingres sont rapidement camouflés dans un couloir. Tsui Hark approche cette ambivalence par l’intermédiaire d’un travelling rapide ne montrant des deux jeunes que les pieds et les planches à roulettes. Le son agressif entraine chez le spectateur le même type de réaction que le tueur. La suite n’est qu’une question de réflex. La morale s’estompe derrière l’action. On ne réalise que bien plus tard l’horreur de ce qui se passe, à la faveur d’une scène montrant un vieux tueur sur le point d’abattre un très jeune garçon juste après lui avoir offert une sucette.
Time and Tide tracerait par sa construction une voie nouvelle pour le cinéma d’action. Le film est le fruit de cinq années d’expérimentations incessantes. L’échec de The Blade (et la crainte face à la rétrocession) poussera Tsui Hark à accepter les propositions de collaboration avec la star belge Jean-Claude Vandam. Le temps pour Hark de réaliser Le festin chinois (véritable étape sur un mode mineur des expérimentations future: la cuisine comme montage et inversement) et il quitte hongkong découvrant les méthodes de travaille américaine et le mépris d’une partie de son équipe face à sa propre conception du métier de réalisateur. Malgré des scénarios pauvres et une interprétation peu inspirée, les deux opus vandammiens apparaissent comme de véritables réservoirs générant les expérimentations les plus diverses. Ils forment les brouillons des réussites futures (Time and Tide donc, mais aussi la suite/remake de Zu, Legend of Zu). Lorsqu’il aborde Time and Tide le film est un temps envisagé comme le quatrième volet de la saga A better tomorrow (le syndicat du crime). Hark se confronte ainsi à son plus grand succès en tant que producteur (en ce qui concerne les deux premiers) mais aussi à la rupture avec John Woo, réalisateur à la personnalité beaucoup trop affirmée pour accepter sans ciller les désidératas d’un producteur très interventionniste. John Woo part après le refus de Hark de produire Une balle dans la tête. A ce titre, on retrouve des parties entières du scénario du film de Woo dans le troisième volet de la saga A better tomorrow (réalisé par Tsui Hark lui même). Time and tide est donc pour Hark le film de la table rase. Il cherche par le biais de sa réalisation à se libérer des frustrations et erreurs du passé. Comme on le remarque, le réalisateur reste amère à l’égard de sa collaboration avec John Woo (scène des pigeons enflammés, « mon flingue ne parle pas il tue… »). Il est surtout amère à l’égard du pillage opéré par l’industrie hollywoodienne de l’esthétique de la péninsule. Hark le sait, ce pillage est vain car, comme en témoigne la saga Matrix, (et une bonne douzaine de films d’action après elle) le cinéma de hongkong puise sa richesse dans sa situation économique, géographique et culturelle. Derrière son nihilisme (comme en témoignent ses premiers films) Hark n’a jamais caché un profond amour envers les légendes et les mythes issus des multiples religions et cultures asiatique. (la réussite économique de son studio la Film Workshop, s’est bâtie sur l’exploitation et le renouvellement esthétique de ces légendes voir la série des Il était une fois en chine et la figure de Wong Fei Hung sorte de Robin des bois asiatique). Le cinéma de Tsui Hark reste bien-sur ouvert sur l’étranger. Que Tsui Hark apprécie diversement le cinéma américaine il s’en nourrit néanmoins dans le but certes de mieux le subvertir. Si la place de leader d’auteur-producteur de films d’actions, n’est pas restée vacante très longtemps (Johnnie To l’occupe depuis le début des années 2000) la beauté du cinéma de Tsui Hark malgré quelques errements reste intacte. La poésie de ses plans dépasse de loin les figures imposées un peu figées de son comparse. Privilège des génies face aux petits maitres…

Inglorious Basterds

Le cinéma est un terrain de jeu utilisant la réalité comme marelle. L’uchronie que constitue Inglorious Batserds est à relier à un fantasme ultime mais à double tranchant : traiter la seconde guerre mondiale à travers son potentiel épique et fictionnel plutôt que comme un fait historiquement intouchable de par l’horreur qu’il porte en lui. En cinéphile mono maniaque le réalisateur de Reservoir Dogs reconstitue la France des années 40 en chassant plus du côté de sa propre culture de geek que dans un quelconque et impersonnel livre d’histoire. Hitler et Goebbels deviennent ainsi les méchants définitifs. Face à eux une troupe de combattants fous dangereux: les Basterds.
Quentin Tarantino prend le risque d’établir une fiction en n’utilisant la seconde guerre mondiale qu’en tant que référent lointain. Son film n’habite qu’un monde: celui du cinéma. La réussite du projet tient au fragile équilibre que le réalisateur de Pulp Fiction maintient constamment: dans l’ombre, tapie dans un coin, l’abjection veille. Le cinéma, même (surtout) le plus « artistiquement modeste » constitue, derrière le jeu des genres et du spectacle, un formidable réservoir à fictions. La fiction « pauvre » est chez Tarantino la matrice d’objets plastiquement riches. Les récits galvaudés donnent le champ libre à une infinité de traitements plastiques. En cinéaste entier, ne laissant rien au hasard, Tarantino tisse ses récits afin de former une toile sur laquelle l’agencement des couleurs et des contrastes compte plus que l’originalité des teintes. Douze salopards ici, une blonde assoiffée de vengeance là, un nazi ultra sadique…autant d’archétypes qui tels les héros éternels de l’Antiquité forment par leurs intéractions mutuelles la base d’un château de carte en équilibre instable. Le reproche de l’auto citation est vain. Si les Basterds sont les Dogs de la seconde guerre mondiale et Soshana la mariée fuyant sa propre mort, les rêgles du jeu ne sont plus les mêmes. En fait elles ne sont plus. Tarantino laisse de côté ses jeux habiles mais un peu vains avec la temporalité ou les poses iconiques. Maîtrisant pleinement sa narration il la fait reposer sur de longues séquences à la construction très leonnienne (lenteur sadique du bourreau, jeu avec le montrable,le sang et ce qu’il faut maintenir hors champ: le massacre d’une famille ici, le meurtre d’un enfant dans l’ouest). Si il retrouve ses marques (longues conversations, couleurs tranchées, découpage au cordeau, travelling en plongée verticale, le rouge et le jaune) la simplification du trait change la donne. Au lieu d’être diverti par une maestria brillante mais stérile, la simplicité apparente des enjeux ouvre sur la possibilité de se questionner sur la nature du jeu auquel le réalisateur de Kill Bill nous convie.
Tel un peintre travaillant toujours le même sujet, Tarantino infléchit son propre style pour en révéler les trésors cachés. Shosanna Dreyfus existe autant (plus) à travers les variations qu’elle opère par rapport à la Mariée de Kill Bill que comme personnage propre. La vengeance toute personnelle de Beatrix Kiddo est ici redoublée par l’horreur des crimes nazis. D’une vengeance « banale » à une vengeance historique il n’y a qu’un pas que Tarantino n’héite pas à franchir. C’est ici que les Basterds entrent en jeu. Leur troupe est majoritairement composée de Juifs américains. Bien que non juif, leur chef Aldo Raine rappelle ses origines indiennes en scalpant ses victimes. D’un meurtre de masse l’autre. Du personnel au politique. Sur la crosse de leur fusil on remarque qu’ils ont gravé leur nom dans la même police de caractères utilisée par Tarantino dans le générique du film. « Print the legend », toujours. Face à eux le destin du terrible colonel Hans Landa est tout aussi subversif. Tarantino rechigne à le faire mourir. C’est d’autant plus absurde et drôle que d’autres personnages bien plus réels finiront par échapper à l’Histoire pour périr dans les griffes acérées du réalisateur de Jackie Brown. Si Aldo Raine finit par user de son couteau pour imprimer sa propre légende sur le front du vilain nazi, la survit du personnage teinte le film d’un regard ironique face au devenir de certains d’entre eux à l’intérieur des grandes institutions américaines…
Comme dans un western les personnages sont très attentifs à leur réputation. Le « tueur de Juifs » fait face au « Boucher » Aldo Raine. Cette iconisation est d’emblé accepter par le spectateur comme par les nazis. Cette analogie n’est pas innocente…
La scène dans la forêt au début du film s’articule autour de l’apparition du Basterd Donny Donnowitz (Eli Roth). Ce dernier prend un malin plaisir à faire retentir le bruit de sa batte de baseball sur les murs de son antre. D’une froideur animale la bête sort des ténèbres et ne tarde pas à en user le visage traversé d’un sourir sadique et enfantin. Le temps de deux séquences, celle-ci et la surprenante mise à mort dans le cinéma, Quentin Tarantino offre la possibilité au réalisateur des sanglants Hostel (les nazis déjà ) de faire preuve de l’amplitude de son expérience dans l’art de la mise à mort ultra violente. Par ailleurs, l’iconisation des protagonistes entraine un regard critique de ces derniers sur l’image que les nazis perçoivent d’eux. Voir la déception d’un des Basterds lorsqu’il apprend qu’il est surnommé « le petit » par les allemands. Comment exister dans le groupe en faisant valoir son ego? telle était déjà la problématique à laquelle devait faire face le Mr Pink (Steve Buscemi) de Reservoir Dogs… Puisqu’ils n’appartiennent à aucune réalité autre que fictionnelle les personnages peuvent s’échapper plus aisément d’un récit préférant la jouer hors jeu, en bordure du macadam (à deux voies) face à la lourdeur du réel.
Parti pris audacieux, Hans Landa est le pivot permettant aux deux trajectoires faisant avancer le récit de se maintenir à distance l’une de l’autre sans jamais se phagocyter. Terrible jusqu’au touchant dans sa froide logique, il rejoint la cohorte des grands méchants du cinéma américain, tels ceux qu’on croise chez Alfred Hitchcock autre grand pratiquant du thriller anti nazi. Fou, sadique mais aussi très cultivé (rebondissement et running gag en creux à chaque fois qu’on découvre qu’il parle une nouvelle langue) voire intelligent ou tout du moins habile. Fin tortionnaire il observe et jouit de chaque situation avant de décider d’y prendre part. Il constitue d’une certaine manière le double d’un réalisateur qui, loin de fuir la perversité partie intégrante de son art (CF l’entretien de Tarantino dans les Cahiers du Cinéma) en fait son carburant, l’élément clef maintenant le spectateur en haleine par la traque continue de la part de ténèbre suitant de chaque situation.
Dans la même optique, il introduit dans sa fiction des personnages à l’essence plus « réelle »: Adolf Hitler et Joseph Goebbels. Si Hitler n’est qu’un fou au narcissisme blessé (voir l’immense tableau dédié à sa personne tronant dans son bureau) n’éprouvant d’émotion que dans la confrontation face à la violence des images (CF plus bas) Joseph Goebbels tranche par son intelligence et ses manières faussement distinguées. Tout deux constituent les rares emprunts opérés par la fiction à l’Histoire. Ce qu’il en advient constitue la carte maîtresse posée par Tarantino pour clore son récit. Plus qu’Hitler, Goebbels est le véritable méchant d’Inglorious Basterds. Sa faute: sa prétention à vouloir devenir un grand producteur de cinéma. Tarantino lui refuse cette place. Le film projeté par Goebbels constitue la véritable abjection. Ce que les nazis ont fait au Cinéma Tarantino le détruit par le cinéma. Fait nouveau, cette destruction passe par un questionnement sur la valeur des images et la violence inhérente à tout film d’action. Le film des nazis présente le massacre de trois cents alliés par un sniper réfugié en haut d’un clocher. Tarantino ne juge pas le film à travers ce qu’il présente à l’écran (ce serait hypocrite de sa part, comme il est hypocrite de la part de Frederick Zoller de trouver inhumain le film dans lequel il joue) mais par la manière dont les spectateurs (des nazis) le reçoivent. Si le Cinéma est une affaire de morale, être spectateur l’est tout autant. Montrer la guerre sous un jour héroïque relève toujours d’une manière ou d’une autre de la propagande. Le profil d’Hitler se dessinant en contre jour des images invariablement violentes du film « La fierté de la nation » est celui du loup hilare face à la bêtise des brebis. A spectateur abject individu abject.
Dès lors Tarantino n’a plus peur de se confronter à ce qui ailleurs aurait été intolérable. Du château de cartes lentement établi pour fuir tout naturalisme, le réalisateur fait naître une scène terrible mais essentielle. Enfermés dans la salle de cinéma de Shosanna les grands pontes du troisième Reich brûlent d’un feu de pellicules. Ce qui fut reproché à Robert Aldrich (la mise à mort de nazis en forme de rappel de leurs propres crimes) se trouve ici justifié par le pouvoir d’évocation de l’esthétique tarantinienne. A travers les flammes du brasier flotte l’image évanescente de Soshanna dans son film de Résistance. Le fantôme de la jeune femme vient narguer une dernière fois les bourreaux de sa famille, traversant l’espace depuis la salle de projection ou repose son cadavre encore frais. Elle avait de toute façon déjà gagné la partie. Trop rapide face au sadisme nonchalant du colonel Landa, la robe rouge qu’elle revêt dans les dernières séquences signifie sa détermination à faire couler le sang, le sien comme celui des autres. Tarantino choisit ce moment pour l’immortaliser observant la ville à travers une vitre en oeil de boeuf alors que retentit le morceau composé par David Bowie pour La Féline de Paul Schrader… salut d’une maîtresse des ombres à une autre.
Un temps d’arrêt, un rictus sadique, les yeux qui brillent et le Basterd Eli Roth fait disparaître le visage d’Hitler sous un déluge de plomb. Il n’est jamais trop tard pour brûler les fausses idoles.

Ghost in the Shell

Lorsque j’étais enfant, je parlais comme un enfant, je pensais comme un enfant, je raisonnais comme un enfant; lorsque je suis devenu homme, j’ai fait disparaître ce qui était de l’enfant.
Corinthiens, 13/11

Difficile d’aborder une oeuvre dont chaque instant constitue l’image particulière d’une réalité fluctuante. Nourri à la source d’arts et de courants de pensée des plus divers, Ghost in the shell rend palpable l’idée d’une multiplicité infinie de la réalité analogue à la réflexion d’un objet situé entre deux miroirs. A cette nouvelle réalité correspond un nouvel être. Ghost in the shell est la genèse de ce nouvel être. Motoko Kusanagi est une cyborg. Un être humain modifié à 99.99%. Une machine qui rêve, qui s’endort peut-être en comptant des moutons électriques. Sa petite cellule d’humanité, sa conscience modifiée, boostée, son ghost, s’amuse à la faire douter de son existence. De ses sens trop perfectionnés naît un sentiment d’insatisfaction permanente. Tel le génie dans la lampe, Motoko cherche désespérément à s’échapper de la froide perfection de son corps synthétique. Mamoru Oshii traduit les désarrois de son personnage à travers des choix de réalisation transportant le spectateur dans un état de transe, de rêve éveillé, proche de l’hypnose. Chaque motif tant esthétique que narratif vient s’inscrire à l’intérieur d’un objet filmique à la nature proche du personnage qu’il met en scène. La perfection technique de la réalisation est transcendée par la présence, toujours prégnante au fil des visionnages, d’une âme suintant aux travers des plans.
La modification de l’homme entraîne nécessairement la modification de ses sens. Motoko comme la plupart de ses équipiers perçoit le monde extérieure par l’intermédiaire d’un système vidéo lui permettant de zoomer dans l’image ou d’être renseigner en permanence sur les caractéristiques des personnes et objets qu’elle croise. Le réalisateur redouble cette perception en faisant afficher les noms du générique sous la forme d’un code numérique vert défilant latéralement, d’une manière très rapide, avant d’être traduit sous nos yeux en caractères classiques et blancs.
La perception binaire est celle de Motoko. La perfection des capteurs intégrés à son corps traduisant toute information sous une forme directement interprétable par les nanos machines de son cerveau. Il est bon de rappeler que dans Vertigo, Alfred Hitchcock associait la couleur verte à la mort, aux tendance morbide de son personnage. Les écrans de contrôle affichent systématiquement une carte représentant la ville sous une forme verte et en trois dimension. Comme dans ce plan montrant une image « réelle » disparaissant depuis l’intérieur du cerveau du major comme dans une goutte d’eau.
La technologie (le générique sous forme numérique, la ville en trois dimension) vide le réel de toute vie, lui préférant une forme simple, géométrique, quantifiable. Pourtant cette technologie ne peut que copier le réel et non s’y substituer entièrement. Ce constat ouvre la voie à la naissance d’une entité d’un genre nouveau, détachée de l’état de nature comme de l’empire binaire.
Le générique est par ailleurs l’occasion pour le réalisateur de Patlabor, de montrer la transformation de Motoko en cyborg. Ce choix n’est pas anodin. Cette séquence se présente comme le plan du film, ouvrant le champ sur la circulation elliptique (comme la figure géométrique mais aussi comme recourant à l’ellipse) du récit. Par exemple la tête explosée d’un diplomate en tout début de film trouvera son équivalence plastique en milieu (sous la forme de pastèques) et en fin de film (la tête du corps synthétique choisi par le Puppet Master).
Le récit s’échelonne suivant trois axes narratifs se succédant. On passe d’un axe à l’autre à l’aide d’ellipses plutôt brutales. La temporalité est de plusieurs mois, comme un dialogue l’indique dans la dernière partie. Ce choix de narration entraîne une sensation de flottement chez les protagonistes comme chez le spectateurs, les uns comme les autres peinant à se rappeler du « début » ce dernier ne semblant pas entretenir de liens avec ce qui lui succède. On retrouve le même motif narratif dans 2001, l’odyssée de l’espace de Stanley Kubrick. L’ambition est analogue. Ne pas faire reposer un film sur des enjeux simples et directement identifiables laisse la possibilité de se focaliser sur les symboles naissant de l’entrechoquement des plans. Comme l’os traversant le ciel pour se transformer en vaisseau spatial, Mamoru Oshii synthétise des idées très fortes en recourant à une esthétique presque épurée malgré les décors sublimes de précision et les enjeux politiques d’intrigues secondaires ouvertement obscures. Ce choix culmine lors de la séquence montrant Motoko errant à travers la ville. Elle cherche d’une certaine manière à s’y immergé quitte à s’y confondre avec les objets la peuplant, prolongeant ainsi la séquence pré-générique oùson corps disparaissait comme happé par l’entrelacs des routes circulaires. Le corps virtuel rejoignant sa substance: la réalité devenue flux de données immatériel.
La séquence muette d’errance à travers la ville est subtilement accompagnée du thème musical du générique. Ce dernier évoque la re-naissaissance du major, mais aussi une sorte de gospel à la gloire d’un Dieu futur. Ses sonorités archaïques jouent, malgré la prédominance technocratique, de la résurgence d’un lointain passé transpirant à travers les mailles du présent. Les différents plans montrent le major se perdant volontairement dans la ville comme à la recherche de quelque chose qu’elle ne peut y trouver. Le réalisateur use de la présence de l’eau, constituant principal de notre corps, pour appuyer la nature organique de constructions de plus en plus complexe. L’élément aqueux transforme par ailleurs la ville en un immense miroir permettant au montage de s’articuler autour de réflexions successives. S’élevant dans le ciel un immense avion vient se refléter sur la paroi vitrée d’un immeuble. Glissant lentement le long d’un canal, l’image d’un bateau et son objet, sur lesquels se trouve le major, passent devant un restaurant à l’intérieur duquel une jeune femme sosie de Motoko est assise. Face à cette copie le major est saisie d’angoisse. Elle détourne le regard. Ce dernier vient s’échouer dans la direction d’un immeuble en construction. Cette succession de plans traduit le doute existentiel du major. De l’objet à l’image. De l’image au double. Du double au reproductible. Du corps reproductible au corps transformable.
Le double et la réflexion constituent deux des grands motifs auxquels à recours le film. Lors de l’interrogatoire du pauvre éboueur au cerveau ayant été hacké, hack entraînant la perte irréversible de sa mémoire, Motoko observe la scène à travers une vitre sans tain reflétant partiellement son visage. La faible luminosité de la scène permet au réalisateur de raccorder cette séquence avec une autre dans laquelle Motoko plonge sous l’eau laissant couler son corps trop dense pour flotter. L’eau est une fois de plus présente. Le passage de la scène de l’interrogatoire à celle de la plongée, l’une venant se fondre dans l’autre par le recours à un raccord numérique, appuie la nature intérieure de cette action. Dans le film, le terme « Plonger » désigne aussi l’action de se connecter directement au cerveau d’un individu. En plongeant Motoko retourne au stade du foetus. Le générique montrait d’ailleurs son corps jeté dans un liquide en position foetale. De même le corps remontant vers la lumière depuis une cavité à la forme toute vaginale, trouve ici son pendant dans la vision du même corps s’enfonçant dans les ténèbres. La remonté vers la lumière après un séjour passé dans les ténèbres permet au corps d’être sublimé, comme une photographie aux étapes inversées.
Kusanagi recherche par l’observation et l’utilisation de son corps les preuves de son existence comme individu. Le regard qu’elle pose sur sa main au réveil et sur lequel elle revient lors du dialogue sur le bateau est révélateur de son obsession à traquer les preuves de son humanité. Ce regard intervient au sortir du rêve sur sa re-création sous forme de cyborg. L’angoisse née de ce rêve trouve un apaisement dans l’observation de la forme toute humaine de ce membre. Cependant le plan suivant montre Kusanaki de profil devant une vitre à travers laquelle se déploie une citée tentaculaire. Le corps resterait-il humain comme la forme de cette main semblerait le suggérait ou serait-il plus proche de ces constructions grises et froides comme le béton qui les constitue? Pour y répondre, Motoko joue avec les limites de son corps qui, trop dense, ne peut que couler. Cette renaissance fantasmée que constitue l’immersion de ce dernier, contient en elle, une forme de suicide, à l’image de la première séquence du film montrant Motoko se jetant du haut d’une corniche tel un ange déchu cherchant à savoir si il peut toujours voler.
Juste avant de retrouver la surface, le corps du major vient se refléter sur l’eau dans un plan reprit de L’oeuf de l’ange, un des tout premiers films d’Oshii. C’est par sa nature duale que Motoko pourra transcender son existence terrestre. Le soir même, le Puppet Master entre en contact avec elle. A l’image de la vision nietzschéenne clôturant le film de Stanley Kubrick, Mamoru Oshii donne à son Surhomme l’apparence d’une femme au corps d’enfant ou d’un enfant à tête de femme. Bien que Surhomme il n’en demeure pas moins nouveau né et c’est au travers d’un très psychanalytique miroir que Motoko découvre son nouveau corps. L’image subjective d’une conscience retrouvant par hasard la lumière alors qu’elle se pensait à tout jamais perdue dans les ténèbres. Mamoru Oshii traduit cette impression par un long zoom avant semblant opéré sur une photographie plus que sur la réalité. La re-naissance est plutôt morbide et c’est vêtue de noir que Motoko embrasse du regard un réseau urbain en forme de réseau neuronal.
Comme si la nature d’un corps de plus en plus synthétique ne suffisait pas, les protagonistes du film ont recours à des camouflage optique. Ces derniers ne les rendent pas totalement invisibles. Ils donnent au corps de son utilisateur un aspect fantomatique, l’espace extérieur apparaissant sous forme de vagues fluctuant suivant les mouvements du corps. La tenue moulante de Motoko rend son corps transparent comme du verre. Le monde que l’on perçoit au travers de son corps lors des multiples gros plans apparaît déformé par les courbes des membres de Motoko. (plan de la tête surgissant de nulle part, plan de la cuisse frappant le hacker). La ville, immense, toujours présente en arrière plan, fait corps avec le major.
Emprunt d’un certain animisme le film prête aux objets les plus divers comme à leur regroupement une nature dépassant de loin leur simple aspect physique. Par sa complexité même la ville recouvre les attraits d’un gigantesque cerveau à ciel ouvert. Telle la matière blanche entourant la matière grise les immeubles sont parcourus d’échafaudages en bambous ou de panneaux d’affichage. Canaux et routes tissent un réseau tentaculaire. La ville de Ghost in the shell s’inspire certes grandement des métropoles asiatiques particulièrement Hong-Kong. Cependant la fascination qu’elle exerce sur les protagonistes lui fait dépasser sa nature de simple extrapolation futuriste. Même le premier hacker, celui ayant contacté l’éboueur, se laisse aller à la rêverie face à l’immensité des constructions alors qu’il est poursuivie par Batau et Kusanaki. Cette séquence concentre en elle la nature symbolique de la représentation de la ville. En parcourant les rues, le hacker quitte le centre surpeuplé et se retrouve dans des quartiers vides, abandonnées. Comme la mémoire effaçant les traces jugées peu significatives de l’existence, la ville renvoie à sa périphérie les empreintes du temps. Un vieux tramway gît sur le ventre, le dos contre une corniche. En poursuivant sa route le hacker se retrouve dans un espace vide. Une vaste place faiblement immergée ouvrant sur un horizon à la blancheur que seule vient troubler la silhouette de vastes constructions. Cette espace vide est l’expression tangible du triste sort du hacker. Lui-même hacké, sa mémoire réelle a été effacée pour être remplacée par une autre afin de le manipuler. Comme des poupées russes ou des dominos chaque marionnette est la marionnette de quelqu’un d’autre. Eboueur, hacker et marionnettiste (le faux) ne sont que des pions jouant des connexions entre le net et leur cerveau comme des drogués avec une seringue.
La complexité de leur société les pousse à se noyer à l’intérieur de la mer d’information. Analogue à l’utilisation qui en est faite dans La jetée de Chris Marker, la photographie ou le photogramme arrêté sont des moyens utiles pour traduire l’effacement d’une mémoire. L’éboueur tend à son collègue une photo sensée le représenter avec sa petite fille. On apprendra plus tard que cette dernière n’existe pas et que la photo le montre seulement accompagné de son chien. La preuve de bonheur que devrait constituer cette image ne fait qu’accentuer la tristesse de la situation. Dans le film de Chris Marker l’image qui permet au passager du temps de rester en contact avec la réalité et ce faisant de survivre aux expériences que les scientifiques pratiquent sur lui est celle de sa propre mort.
Comme le personnage du film de Chris Marker, le Puppet Master choisira de rencontrer Motoko à la périphérie de la ville dans un musée désaffecté et partiellement inondé. Un lieu symbole d’une mémoire effacée. Seuls deux éléments permettent de saisir la nature du lieu. Une étrange sculpture préhistorique, et une gravure reprenant le Pédigree de l’Homme du médecin darwiniste Ernst Haeckel. Tout deux seront détruits par le tank protégeant le corps du Puppet Master, comme si le contact avec le Surhomme ou le Dieu nécessitait de faire table rase du passé.
D’ailleurs rien dans la vie de Motoko ne la rattache à un quelconque passé. Vivant seule, l’unique scène montrant son appartement ne laisse transparaître de ce dernier qu’un lit disposé le long d’une vaste fenêtre ouvrant sur la ville. Sans passé donc sans mémoire. Reliant cette absence à l’impossibilité d’exister en tant qu’individus, Motoko se perçoit plus comme une poupée, une coquille vidée de toute trace d’humanité. Le choix de réaliser un film d’animation sur des êtres cherchant leur âme est plutôt pertinent. Rien ne préexiste au personnage, si ce n’est la voix de l’actrice la doublant. Dans cette optique de jeux avec les règles de l’animation, Mamoru Oshii choisit de ne jamais faire cligner les yeux de son héroïne, la rendant ainsi moins humaine ou plus machinale. Le regard figé de Motoko la fait ressembler à une somnambule, rêvant sa propre réalité et s’y déplaçant. La séquence de mélange avec le Puppet Master rappelle à ce titre une séance d’hypnose se déroulant les yeux ouverts, mais le corps fixe et allongé. Le Puppet Master tirerait les fils de la conscience des protagonistes, dont le major, afin de pouvoir la rencontrer et se fondre en elle. La manipulation est totale. Comme l’infirmière de Persona, Motoko se perd au fur et à mesure qu’elle (se) cherche. Le sang permettait au mal d’Elisabeth de s’immiscer à l’intérieur d’Alma, ou plutôt de clôturer un pacte tacite passé entre les deux femmes dès leur première rencontre. Ici, un simple câble informatique suffit. Le mélange des consciences proposé par le Puppet Master si il contient sa part de destruction n’est pas pervers.
La manière avec laquelle il s’adresse à Motoko et ce qu’il lui dit trahit même une forme de sentiment amoureux. « je t’observe depuis longtemps mais bientôt nous nous rencontrerons ». La mort sous sa forme pseudo humaine se traduit d’ailleurs par le retour d’un plan du générique. Le corps si patiemment construit sera presque intégralement détruit d’abords par la frénésie de Motoko à triompher du tank, puis sous le feu des snipers venus effacer les traces de la fuite technologique. L’ange apparaissant à Motoko avant sa destruction à une nature double que traduit sa silhouette noire se découpant dans la lumière. Au moment critique on ne sait pas si Motoko se dirige vers un état de conscience supérieur, vers sa mort, ou bien les deux. La tête du sergent se détachant de ce qui n’est plus qu’un amas de métal et de chair synthétique, vient atterrir face caméra, en gros plan, comme preuve de la volonté d’une conscience de se libérer d’un corps devenu tombeau.
Le monde décrit dans Ghost in the shell, bien que submergé par la technologie, est émaillé de divers traces, éléments, traduisant une résurgence du divin, voir du sacré. Comme vu précédemment, la musique constitue le principal vecteur de cet aspect. Cependant, au fur et à mesure du récit divers traces achoppent à la surface. Le corps partiellement détruit du Puppet Master est ainsi suspendu contre un mur. On remarque que mains et pieds sont absents. Le hasard de son suicide a de fait entraîner une stigmatisation de son corps. De plus, lorsqu’il se met à prendre de lui même la parole, son visage se trouve surmonté d’anneaux lumineux. La blancheur de son visage, ses longs cheveux blonds ainsi que son aspect légèrement androgyne achèvent d’en faire une figure divine. De même c’est dans un tissu synthétique d’un blanc immaculé que le corps du nouveau messie est transporté.
A l’image des divers chutes opérèes par Kusanagi au cours du récit, le suicide du Puppet Master, n’est qu’un prétexte à la rencontre. Sans le savoir, les actions les plus intimes et personnelles du major reflétaient déjà sa nature transcendantale sous-jacente. En détruisant définitivement l’enveloppe corporelle, le shell, du Puppet Master, les snipers, libèrent sans le savoir, son essence divine et subliminale. La figure de lumière apparue au milieu des ténèbres s’inverse. La lumière blanche légèrement surexposée propre à l’univers du réalisateur d’Avalon, découpe la silhouette noire de l’ange terminal qui vient pénétrer le corps de Kusanagi, usant de ses yeux comme d’une version remise au goût du jour du miroir magique d’Alice. Se faisant la nature environnante telle que perçue par le major se trouve définitivement transformée. Si les yeux sont les miroirs de l’âme alors l’âme est un miroir taillé dans une matière molle dont les terminaisons en parcourant le réel, s’en nourrissent.

The Last Action Hero

Sorti le 18 Juin 1993 aux Etats-Unis, le film Last action hero essuie un échec cuisant. Vendu en tant qu’ »actionner » classique comme il en sortait des dizaines à l’époque, le film de John McTiernan se révèle à la révision une œuvre autrement plus subtile qu’il n’y parait au premier abord. Cette volonté d’embrasser le cinéma dans son intégralité et non le champ un peu restreint de la comédie policière témoigne d’une croyance absolue dans la « magie » de l’Art terme galvaudé que le film semble vouloir réhabiliter coute que coute. Enchainant invariablement les références les plus diverses, depuis les multiples allusions à L’Arme Fatale (Richard Donner 1987) jusqu’à une scène hallucinée où la Mort elle-même, dans son incarnation la plus troublante, celle du Septième Sceau (Ingmar Bergman, 1957), sort de l’écran pour constater son impuissance face au mythe du « surhomme » hollywoodien tel que l’incarne l’icône définitive, Arnold Schwarzenegger.
Le film se questionne, par sa structure même, sur la notion du « dehors » et du « dedans ». L’intertextualité se mêle à la paratextualité, brouillant les pistes et ce, sans jamais sacrifié un rythme effréné. Le premier plan est révélateur. En le regardant avec attention on remarque que l’écran de cinéma s’y referme littéralement sur le spectateur, comme une porte. A peine situé dans le fin interstice, situé entre le projecteur et l’écran, où se forme et opère la « magie », le spectateur est déjà happé par les plans.
Le récit intervient comme son propre référent, comme un miroir brisé renvoyant d’Hollywood une image totale et multiple, difforme et coupante. Il est nécessaire, pour en saisir toute la complexité de distinguer l’aspect intertextuel de son aspect paratextuel. L’opération se révèle loin d’être évidente. Le passage d’un niveau à l’autre étant continuel.
Last Action Hero reprend l’argument du film de Woody Allen, La Rose Pourpre du Caire(1985). Cependant, les deux films n’entretiennent que très peu de points communs. Là où Woody Allen rend essentiellement hommage à une période particulière de l’histoire du cinéma (le cinéma américain naïf des années 30 pour conjurer la crise), John McTiernan et ses scénaristes brouillent constamment les pistes en multipliant les niveaux de récit, dépassant le simple clin d’oeil ou l’hommage pour leur préférer une véritable dialectique de la référence.
Ainsi de la scène où Dany s’endort pendant un cours d’anglais. Un professeur interprété par la veuve de Laurence Olivier présente à ses élèves un extrait du film Hamlet (1947) réalisé et interprété par ce dernier. Le réalisateur pointe du doigt l’aspect puérile et « inculte » du jeune homme au travers d’une réplique consternée du professeur présentant Laurence Olivier comme le simple interprète d’un second rôle du film Le Choc des Titans (1981 Desmond Davis) voir pire, d’une publicité. La cinéphilie du garçon s’arrête à l’aube des années 80… Par une suite de travellings avant en champ contre-champ entre l’écran de projection et Dany le réalisateur capte la fascination du jeune garçon pour les images les utilisant pour systématiquement les réduire à leur violence sous jacente, quitte, comme ici, à en accentuer la représentation.
Dany est d’abord fasciné par l’extrait puis déçu face à la prédominance du dialogue. Il se met dès lors à fantasmer sa propre version d’Hamlet troquant Laurence Olivier pour Arnold Schwarzenegger et le dialogue pour l’action et la violence. La bande annonce du film rêvé fait irruption dans le cadre. Les décors restent identiques mais la voix facilement reconnaissable de l’ex-bodybuilder envahit la bande son. Tout ce qui manquait , selon Dany, à la version de Laurence Olivier est ici accentué, hypertrophié. Tout se bouscule, la couleur n’apparaissant qu’afin de mieux souligner la violence (vitrail brisé, explosions, coups de feu, visage crispé d’Arnold Schwarzenegger) décors et personnages secondaires restant en noir et blanc. Les dialogues, très montypythonnesques frisent l’absurde (« Être ou ne pas être….ne pas être »), la présence de la voix-off typique des bandes-annonce américaines élargit la portée de l’extrait, le projetant d’une part du côté d’une relecture libre du cinéma américain (type Y-t-il un pilote dans l’avion? du trio Zucker Abraham Zucker) mais aussi du côté d’une analyse portant sur la vente des films comme autant de simples produits pré-formatés (le couple star + violence). L’extrait constitue ainsi une parodie du film de Laurence Olivier, une parodie de film d’action, une parodie de bande annonce mais aussi comme tout le reste du film une parodie de la figure même d’Arnold Schwarzenegger (mélange absurde entre culture populaire et culture reconnue). Une explosion établit un lien entre la fin de cette séquence et un extrait du cartoon Beep Beep et Coyote que Dany regarde à la télévision; fascination du jeune garçon pour la violence exagérée. Le cartoon repose sur un schéma invariable: le pauvre coyote, mourant de faim, cherche en vain à attraper Beep Beep. Sa maladresse et une ingéniosité trop développée le conduisent au catastrophique retournement du plan contre son concepteur. L’arroseur arrosé poussé à l’extrême. Métaphore cathodique du projet sous-jacent d’un film se constituant comme la somme d’un motif plus que d’un genre. La référence au cartoon se retrouve tout au long du film (dès que Dany se retrouve à l’intérieur du film Jack Slater IV mais aussi quand il retourne dans le « monde réel »). En effet la plupart des explosifs, grues, et autres ustensiles utilisés par la suite sont tous de la marque ACME, marque fictive inventée par Chuck Jones à l’intérieur de ses propres cartoons (Beep Beep donc mais aussi Bugs Bunny, Elmer et Daffy Duck…)
Ce détail est révélateur de la volonté des auteurs d’inscrire le film Jack Slater IV à l’intérieur d’un univers totalement irréaliste, où la violence n’a que peu à voir avec celle de « notre monde » mais plus avec celle, grotesque et déréalisée, des cartoons. Ainsi lorsque Dany rejoint, par l’intermédiaire d’un ticket magique rappelant celui du livre Charlie et la Chocolaterie de Road Dahl, cet univers de fantasmes la logique la plus élémentaire n’a plus lieu d’être. Ce passage se fait bien-sur à la faveur d’une explosion. Écourtée par le montage, le spectateur n’en perçoit que l’ombre blanche et lumineuse. L’éblouissement face au trop plein d’images, la sublimation. Dany devient dès lors un personnage de fiction, le « buddy » de son héros Jack Slater (Arnold Schwarzenegger). Mais il est aussi confronté aux ennemis de ce dernier : Tony Vivaldi (Anthony Quinn) et son homme de main Benedict (Charles Dance).
Ces trois archétypes, véritables clichés ambulants, cristallisent le projet d’un film construi autour de la notion du double et/ou du reflet. A l’image du chapeau d’un magicien révélant un double fond ou des poupés russes, le film de John McTiernan renferme une lecture en miroir, avec le cinéma comme miroir déformant d’une réalité perçue comme trop cruelle). Jack Slater est le héros typique du cinéma américain des années quatre-vingt. Sure de lui, flic rebel à toute hiérarchie, ultra violent mais toujours apte à tempérer ses penchants les plus sombres par une réplique bien sentie. Il ne rappelle aucun personnage en particulier, même si il fume le cigare de la même manière que Dutch le personnage interprété par Arnold Schwarzenegger dans Prédator (1987) film déjà réalisé par John McTiernan. Comme précisé plus haut il possède une certaine répartie et chaque mise à mort est accompagnée d’une « punch-line » pathétique comme il en pullule dans tous les films avec Arnold Schwarzenegger (mais pas seulement). L’acteur s’auto-parodie avec une certaine complaisance, depuis la reprise de la réplique la plus connue de sa carrière, le fameux « I’ll be back » tiré du Terminator de James Cameron (1984), jusqu’à la gestuelle lourde mettant en avant un corps saturé de muscles. Le personnage de Tony Vivaldi, Anthony Quinn dans son dernier rôle, est une parodie du mafieux sicilien se prenant pour Don Corleone mais rappelant plus le Tony Montana de Scarface (Brian DePalma, 1983) de part son inculture crasse et son mauvais goût. Sa première apparition se fait au son d’un violon, référence à son patronyme (alors que la musique classique n’existe pas dans le monde de Jack Slater) mais aussi au classique de Francis Ford Coppola. Le troisième personnage est plus complexe et plus intéressant. Il est interprété par l’acteur britannique Charles Dance. A la base le rôle avait était écrit pour Alan Rickman, acteur habitué aux rôles de méchant « classe » depuis son interprétation de Hans Gruber dans Die Hard (1988) déjà réalisé par John McTiernan. Ce personnage incarne l’archétype du « méchant » prenant sa source chez Hitchcock (Les 39 marches – voir l’infirmité comme signe distinctif- et La mort aux trousses en particulier), opérant un détour du côté des premiers James Bond avant de s’échouer dans la caricature quelque part à la mi-temps des années quatre-vingt dix. Intelligent, élégant, européen,infirme (œil de verre qu’il change constamment), accompagné d’un valet chinois obèse (comme le Goldfinger du film éponyme de Guy Hamilton) il sème sur sa route une quantité considérable de cadavres, épargnant juste Dany, (le meurtre d’un enfant est tabou dans la fiction hollywoodienne) à qui il réserve cependant son mépris (voir les fines allusions au Magicien d’Oz de Victor Fleming, dans lesquelles Dany est comparé à Toto et Slater à l’homme de fer, le ticket magique faisant office de route de briques jaunes).
Les clins d’œil et allusions sont constants inscrivant le film dans une démarche résolument post-moderne. Ainsi au début de Jack Slater IV une explosion détruit la maison de l’oncle de Slater (et l’oncle par la même occasion). On remarque qu’un vieux policier noir se retrouve projeté dans un palmier. La caméra opère un travelling découverte sur ce dernier au moment où on l’entend dire « A deux jours de la retraite ». Au même instant, on entend un air de saxophone. L’âge du policier, sa couleur de peau, sa réplique, ainsi que l’air de saxophone sont tous des allusions voir des emprunts (le compositeur est le même pour les deux films) au film L’Arme Fatale (Richard Donner 1987). On remarque par ailleurs la présence au générique des deux films du scénariste Shane Black.
Or L’Arme Fatale a popularisé un « genre » spécifiquement hollywoodien de film: le buddy movie (film où deux personnages antithétiques sont amenés à travailler ensembles et finissent par s’apprécier). Ainsi, comme Dany l’expliquera plus tard dans le film, Jack Slater IV et par extension Last Action Hero, sont des buddy movies. Une scène, celle du commissariat se construit entièrement autour de la référence à ce motif (le buddy movie est plus un motif scénaristique qu’un genre, notion à la pertinence discutable, il permet, un peu à la manière du Film Noir -qui n’est pas un genre- une ouverture permettant à la fiction de s’épanouir). On y demande à un homme ventripotent de faire équipe avec une bombe sexuelle ou à un grand blond aux yeux bleus -un aryen- de travailler avec un rabbin/policier (la parodie au delà du bon goût). Plus subtile est la référence au Donquichotte de Cervantès dont une peinture orne l’appartement de Jack Slater. Le classique de la littérature espagnole constituerait-il un prétendant valable au rôle d’ancêtre du « Buddy Movie » ?
Par ailleurs la scène du commissariat foisonne de détails amusants. En entrant Dany croise Cathrine Tramell et le T1000 interprétés par Sharon Stone et Jason Patrick reprenant ici leur rôles respectifs de méchants de Basic Instinct (Paul Verhoeven 1992) et Terminator II(James Cameron 1992). La référence à des films aussi récents et populaires permettant aux spectateurs de l’époque de les replacer dans leur contexte (la fameuse scène de l’interrogatoire pour le film de Verhoeven et le fait que le T1000 soit un faux policier pour le film de Cameron). Toujours dans la même scène on assiste à l’apparition du personnage de John Practice (ou Persévère en VF) ce qui donne lieu à une remarque vertigineuse de la part de Dany. Ce dernier reconnait l’acteur F. Murray Abraham qui interprétait Salieri dans le film Amadeus de Milos Forman (1984). Confondant le personnage avec l’acteur puis l’acteur avec l’autre personnage (John Practice -> F.Murray Abraham->Salieri) Dany conseille à Jack Slater de se méfier de son collègue ce dernier ayant tué Mozart (qui n’existe pas plus que Vivaldi puisque seul le Hard-Rock a le droit de citer dans le monde de Jack Slater). Peu après, Dany emmène Jack dans un vidéo club afin de lui prouver qu’il n’est qu’un personnage de fiction. Dany demande les films d’Arnold Schwarzenegger et se fait orienter vers le domaine étranger. En parcourant les allées du magasin son regard s’attarde sur une affiche du film Terminator II (James Cameron 1992).
Cette dernière est très fidèle à l’originale à un détail près: Sylvester Stallone y a pris la place d’Arnold Schwarzenegger. Slater explique alors qu’il est fan de l’acteur permettant à Scharzenegger (le vrai) de s’auto-parodier. La référence à un film n’est ici pas seulement intertextuelle. Elle permet de se moquer du statut de star et du pouvoir économique et culturel qui en découle. Le film de Cameron n’est utilisé ici que comme référence en matière de blockbuster, référence plus économique (il a couté 100 millions de dollars) et sociologique (il a énormément marché)qu’artistique. D’autres allusions, opérées plus loin, portent plus sur le récit. Le film n’est ici plus qu’un produit existant plus par son impact économique que par son imagerie propre. Toujours dans l’idée d’une hybridation inter/para textualité, une scène parodie explicitement le film E.T. de Steven Spielberg (1982). Dany poursuivant Benedict en vélo évite de justesse sa voiture en s’envolant littéralement, le vélo pour enfant s’inscrivant en ombre chinoise devant la lune sous une musique doucereuse. L’effet est essentiellement comique, il n’est cependant pas anodin de rappeler que le scénario du film fut proposé un temps à Steven Spielberg. Ce dernier refusa, préférant tourner Jurassic Park (1993). D’ailleurs, une scène située un peu plus loin dans le film voit Slater tomber dans une mare de cambouis où se baignent des dinosaures en plastique.
L’intertextualité sert aussi le scénario nourrissant le film de l’imaginaire accumulé par le spectateur « moyen ». Ainsi Bénédict découvre le pouvoir du billet au son du générique de la série télévisée The Twilight Zone (la Quatrième Dimension en VF). Ce générique, très célèbre, commence sur une voix inquiétante expliquant que l’on « pénètre dans une autre dimension », le tout étant accompagné du thème musical de la série aisément reconnaissable même si on ne connait pas la série. John McTiernan utilise une référence pour faire avancer son récit (la voix off de la série correspond à ce que Bénédict pense) tout en s’en moquant (le ton est très emphatique).
L’autoréférence ne s’arrête pas au personnage de Slater/Schwarzenegger. Les films de John McTiernan sont aussi abondamment cités. Outre les diverses allusions au détour d’un dialogue (Dany- « dans Piège de cristal y’a un pendu mort et tout d’un coup il ressuscite ») une scène en particulier attire l’attention. Dans celle-ci, Slater et Dany se rendent aux funérailles de Léo the Prout (hmmm) afin d’empêcher les gaz qui le remplissent d’être relâchés (re-hmmm). Les funérailles se déroulent sur la terrasse d’un building tout en verre, autour duquel tourne un hélicoptère. Slater grimpe sur la terrasse et essaie de se débarrasser du corps en semant une panique monstrueuse. Face au vol du cadavre les convives sortent tous une arme, même les grand-mères, et se mettent à tirer sur Slater. Ce dernier se réfugie dans un ascenseur dont la cabine ne tarde pas à être intégralement détruite par l’hélicoptère. Slater se retrouve suspendu dans le vide, se tenant péniblement aux restes de la cabine. A cet instant, l’image est au ralenti et en plongée verticale, on entend aussi en musique off un accord aigu de piano. En un instant, le spectateur se remémore la mort de Hans Gruber/Alan Rickman à la fin de Piège de Cristal. On retrouve par ailleurs un héros semant une panique monstrueuse au sommet d’un building entièrement vitré, le tout sous les attaques répétées d’un hélicoptère qui finira par exploser. Musique, ralentis, décors et jeu d’acteur (le regard de Schwarzenegger en direction de la caméra) sont identiques.
On bascule clairement dans la para-textualité en même temps que les personnages du film. En effet, Bénédict ne tarde pas à s’approprier le ticket et se retrouve, à la faveur d’une chute provoquée par Slater, à l’intérieur de notre monde. New-York remplace Los Angeles, la pluie le beau temps, la violence crue et réaliste celle cartoonesque et déréalisée. Ainsi Jack Slater tombe nez à nez face à une affiche du film Jack Slater IV. Le film va dès lors développer un discours autour de la notion de miroir, discours dans lequel les références aux vraies vies des acteurs sont constantes. Ainsi Arnold Schwarzenegger se retrouve face à son double fictionnel, de même l’acteur Tom Noonan apparaît dans son propre rôle en parallèle de celui de l’étrangleur (psychopathe armé d’unbe hache et ayant provoqué la mort du fils de Slater). Les détails sur la vie d’Arnold Schwarzenegger abondent particulièrement dans la scène le montrant se disputer avec sa femme Maria Schriver (dans son propre rôle bien-sur).
Il y apparaît comme particulièrement agaçant de part sa proportion à se mettre constamment en scène. L’avant première permet d’entre apercevoir différentes stars du milieu tel le producteur Quincy Jones ou Jean-Claude Vandamm. L’artificialité d’un monde supposé réel contre la réalité d’un autre supposé articiel… Parallèlement Bénédict écume les cinémas à la recherche du méchant ultime. Les allusions visuelles où dialoguées abondent. Une publicité pour Dracula de Coppola, un cinéma projetant La nuit des morts vivants de Georges A.Roméro, ou ce dialogue dans lequel Bénédict cite lui même une liste de méchant ultimes – King Kong, Hanibal Lecter, Freddy Kruger et même Hadolf Hitler – ce dernier rappelant le mélange constant rendant floue la frontière entre notre monde et celui des film.
Un autre emprunt semble beaucoup moins être assumé. La scène de confrontation finale entre Bénédict et Slater se déroule de nuit au sommet d’un building. Il pleut des cordes. Dany est balancé par dessus le fronton par l’étrangleur et se retrouve suspendu à une gargouille en forme d’aigle. Tous ces détail ainsi que certains cadrages (la plongé verticale sur Dany au dessus du vide, Bénédict en longue focale avec de la fumé, un parapluie à la main) rappellent énormément la fin du Blade Runner de Ridley Scott (1982). Pourtant la reprise ne semble pas être assumée. Elle est certes subtile mais bien réelle.
Cependant le projet de John McTiernan acquiert toute sa force lors de l’étonnant emprunt fait au Septième Sceau d’Ingmar Bergman (1957). Le ticket se retrouve par hasard devant un cinéma projetant le film ce qui permet à un personnage du film, et quel personnage, de sortir de l’écran. En effet, la Mort elle même est propulsée dans notre réalité et se met à déambuler dans les rues de New-York, faux en main, comme guidée par une inquiétante curiosité. L’acteur Ian McKellen reprend le rôle tenu à l’époque par Bengt Ekerot. Tout y est: la démarche, la voix, le costume, le teint blanchâtre, Au début de la séquence une incrustation permet à l’acteur de se retrouver dans le film de Bergman. Dans un plan sublime Ian McKellen, en amorce, se trouve face à Max Von Sydow, la moitié du plan restant identique à celle du film de Bergman. Cette citation, proche de l’hommage est loin d’être gratuite.
Inter et para-textualité dépassent le statut de simple gimmick. La date de sortie du film (1993) amène à penser que cette époque était favorable à l’émergence d’un « nouveau » type de films. Tarantino, Brian Synger, David Fincher ou même, bienque plus « vieux », les frères Coen et leur ami Sam Raimi autant de cinéastes se plongeant tous dans le sillage d’un Brian de Palma à l’intérieur d’un cinéma référentiel, cinéma de l’allusion, du commentaire, du clin d’œil bref ce que l’on nome depuis la fin des années 60 le cinéma post-moderne, en considérant comme moderne le cinéma européen des années 50/60 (Bergman, Visconti, Godard, Truffaut…).
Ce film apparaît comme bien autre chose qu’une simple parodie. Même si beaucoup de scènes sont parodiques et s’inscrivent dans la mouvance des films avec Leslie Nielsen (Y-a-t-il un flic…, Dracula mort et heureux de l’être…) John McTiernan utilise les citations pour servir un propos, une discussion, un questionnement sur le rôle du « père ». Cela n’aura en effet échapper à personne que Dany est orphelin de père et que les films, particulièrement ceux de Jack Slater, lui servent de substitue. Cependant John McTiernan ne serait-il pas lui même en recherche d’un père, non biologique, mais esthétique, torturé entre sa position de réalisateur hollywoodien et une cinéphilie plus recherchée. Dans son commentaire audio pour le film Piège de Cristal, il cite abondamment ses influences: Kurosawa, Visconti, Rosselini, Truffaut, Godard, mais surtout Bertolucci pour son travail sur Le Conformiste (1970).
John McTiernan est un esthète perdu a Hollywood, qui s’accroche peiniblement aux branches dans la recherche veine d’une respectabilité, là où semble surtout régner la reconnaissance du billet vert de gris. Last Action Hero est le cri déchirant la froide nuit de l’indifférence d’une profession au regard terne. Peu importe que le « grand cinéma » ne reste accessible qu’à une « élite », (le billet échouant par hasard au pied d’un ciné club) la passion jaillissant des yeux de Dany est la preuve la plus intense de la persistance de la passion. Sa fragilité n’étant qu’une forme de pudeur pour un cinéaste pratiquant la contrebande esthétique, le trafic de fausse monnaie, la fuite plutôt que l’auto-complaisance si répandue dans ce royaume de poupées factices qu’est Hollywood. L’œuvre se situe à un croisement, l’ancien n’est plus, de même que le nouveau. Les clichés et les héros sont fatigués (Last). Arnold Schwarzenegger sait qu’avec Terminator II l’année précédente il a atteint l’apogée de sa carrière cinématographique et il se sent déjà prêt à embrasser une carrière politique. Les héros d’hier tel John Wayne, qui, en plus de leur force apportaient avec eux une certaine stature morale (très discutable bien-sûr…surtout si on pense aux indiens d’Amérique) ont été remplacés par une espèce de héros, véritables tueurs en série au service du bien. Le désenchantement des années 70 y est pour beaucoup. L’empire Spielbergio-Lucassien s’étant en effet construit à une époque où le personnage type du cinéma américain était plus proche du loser que du fringant cow-boy. Les années 80 verront revenir en force le mythe du héros abusivement dénommer sur-homme (on est bien loin de Nietzsche) le cynisme en plus. La fausse naïveté d’Indiana Jones ne trompe personne. Dès lors, pour compenser l’absence de morale on trouve comme substitut la puissance simple et démultipliée du muscle. Reagan n’est pas président par hasard. La place médiatique accordée aux acteurs augmentant parallèlement à leur tour de biceps, Stallone, Norris, Vandam se voient incarnés les prochains rois d’Hollywood. Même des acteurs plus « classiques »(et subtils) comme Bruce Willis deviennent les portes étendard de la résistance à l’américaine. (la guerre froide n’est pas encore finie).
Last action Hero discute cette évolution. Le cliché ambulant qu’est Jack Slater permet au réalisateur de plaquer différents visages sur celui de son personnage un peu comme dans le théâtre antique. Slater passe par de très nombreux états tant psychologiques (quand il se fait renvoyé et part se réfugier dans un studio en bordure d’autoroute) que physiques (la découverte de la douleur lors du passage dans le monde réel). La mort sur-représentée et déréalisée (« nous ne tuons que 44 personnes dans ce film ») permet au corps du personnage de se morceler sans que cela ne semble incongru. La référence au cartoon n’est dès lors plus anodine. Tant qu’il se trouve dans son espace matriciel propre Jack Slater peut tout subir (décharge de chevrotine, chute de 30 mètres de haut, explosions…) la fiction et sa popularité les protège. (« je suis immortel tant que mes films font des entrés »). Le film établit un jeu permanent autour de la question de suspension de crédulité. Cette suspension est atteinte du fait même de la réussite commerciale du film puisque tout ce qui se déroule à l’intérieur de la fiction est totalement absurde. L’en dehors (le box-office dans le cas précis, les différents films – au déroulement plus ou moins crédible – que le spectateur a forcément vus), le para texte, viennent soutenir la fiction lui permettant de se soustraire aux règles physiques élémentaires. L’échec au box-office de Last Action Hero vient renforcer cette argument, le public n’étant pas toujours prêt à l’auto-critique, au reflet.
La démarche de John McTiernan est analogue à celle d’Olivier Assayas pour son film Irma Vep (1996). Certes le projet d’Assayas apparaît plus cohérent dans sa volonté d’englober un « monde cinéma » (cinéma d’auteur français, films d’actions de Hong-Kong, cinéma muet, grosse production américaine déjantée…mais aussi tous les petits métiers de la profession). Le film est postérieur à celui de John McTiernan. Pourtant, chacun cherche, depuis un côté de l’atlantique et de la production cinématographique (le film d’Assayas reste une petite production par rapport à celui de McTiernan) à cartographier le (leur) cinéma, celui qui les a vus naitre en tant que cinéastes (le cinéma d’auteur pour le français, le cinéma d’action pour l’américain) comme le cinéma dans son ensemble. En fait Irma Vep reste un film d’auteur français des années 90 et en garde certains scories (plan séquence à l’épaule, nombreux dialogue, milieu parisien…) mais il cherche en permanence à échapper à sa condition, à s’ouvrir. John McTiernan recherche la même chose lorsqu’il brouille les pistes en faisant intervenir différents niveaux de cinéphilie afin justement d’ouvrir le champ restreint de sa condition de cinéaste américain constamment tenté par le cynisme des gens de sa profession.
Conclure est difficile tellement le film invite à la dissertation. John McTiernan ne s’est jamais vraiment remis de l’échec de son film et du mépris de la profession à son égard. Il a passé trois mois en prison début 2007 pour avoir mis ses producteurs sur écoute. Victime du manque d’humanité de la profession, il peine depuis à trouver un nouveau projet. L’influence de son film reste difficile à juger, même si Quentin Tarentino n’a jamais cacher avoir été influencé par le travail de Shane Black l’un des co-scénariste, aujourd’hui cinéaste. Il jouit cependant d’une certaine reconnaissance de la part de la critique française même si son obstination à vouloir rester au cœur du système hollywoodien(comme les Howard Hawks et John Ford de la Grande époque) reste, pour elle, assez obscure (le cinéma classique est loin). John McTiernan est un paria, proche en ce sens d’un cinéastes tel que John Carpenter, dont Hollywood, après l’avoir tant plagié semble ne plus vouloir. Sorte d’artiste maudit se rêvant artisan, de faiseur génial se nourrissant, pour les transfigurer des limites d’un système qui le rejette.

The Descent

The Descent n’est que le deuxième long métrage de son auteur, pourtant, il est tout entier parcouru d’une grande maturité.
La femme n’est pas qu’une victime consentante. Face à des monstres à l’apparence masculine (dans un premier temps…) elle lutte en groupe. Ainsi, galvanisées par Junon, déesse auto proclamée et véritable Némésis, « les copines » investissent l’espace en revendiquant la propriété, vaste cavité sombre et humide où seuls semblent régner des êtres blanchâtres et visqueux uniquement aptes à donner la vie ou à la reprendre.
Le réalisateur parsème le début de son film de cadavres d’animaux détournés comme ornements, manière pour lui de pointer du doigt notre propre barbarie affleurant à la surface, derrière le masque de la convenance. Les repaires moraux volent rapidement en éclat à la faveur de la perte des repaires physiques (haut et bas se mélangent comme le montrent les plans en plongée/contre plongée verticale, hallucination visuelle et auditive, impossibilité de se repérer une fois plongé dans les ténèbres). L’amitié n’est que le masque polie des rivalités, elle aussi finira dans l’abime. Junon tue ainsi sa « protégée » d’un coup de piolet, une autre « amie » n’hésite pas à abandonner Sarah à sa torpeur. Si Junon porte la marque de la faute, le rouge, dont elle est constamment revêtue ou entourée (jusqu’aux cordes qu’elle transporte), cette couleur opère un glissement subtil depuis la lumière (les fusées de secours emplissant l’aire de leurs reflets écarlates) en passant par la mare de sang avant d’imprégner définitivement la chevelure blonde de Sarah permettant alors à cette dernière d’opérer sa transformation terminale.
Le récit suit une structure circulaire entre la première partie située avant le générique et le reste du métrage qui en forme l’analogon, la spirale. Le mari et la fillette meurent transpercés par des pieux que l’on retrouve plus loin entre les mains de Junon avant que Sarah n’utilise un long fémur pour se fabriquer une torche. Elle réalisera qu’elle appartient définitivement aux ténèbres, au point d’y établir littéralement son nouveau foyer. Le réveil, à la faveur du passage en trombe d’un camion transportant d’énormes troncs d’arbres, n’est qu’une autre illusion comme peut-être tout ce qui a précédé. Lorsque Sarah apprend la mort de sa fille, le choc ressenti est symbolisé par l’extinction progressive des lumières de l’hôpital. Sarah est littéralement happée par les ténèbres; tout le récit qui suit ne ferra qu’entériner cette idée d’une héroïne appartenant déjà à l’abime.
L’auteur met en place un récit recourant à une intertextualité sous-jacente, difficile à discerner au premier abord. Dans la première séquence, le mari de Sarah coupe la radio diffusant une musique au banjo. Le rafting n’est qu’une escapade face à l’horreur qui se prépare. Aucune délivrance ne sera possible. De manière plus classique, il cadre constamment ses héroïnes à travers des ouvertures ou des fentes suggérant ainsi qu’elles sont déjà prises au piège, enfermées dans la grotte de leur inconscient. Neil Marshall sait que le monstre n’est que l’expression du refoulement interne des personnages. Ainsi, le nosferatu minéral figure plus ici les angoisses de l’héroïne qu’une réelle existence physique. Rampant sur les parois internes de sa cavité, l’appelant à plusieurs reprises, il permet à Sarah de se libérer de sa souffrance et tant pis si ses « amies » doivent mourir: « ce qui devait t’arriver de pire t’es déjà arrivé » comme lui rappelle l’une d’entre elles.
D’un point de vue plus suggestif le film n’a pas peur de s’aventurer sur un chemin ouvertement sexuel. Six femmes faisant de la spéléologie ce sont aussi six femmes pénétrant leur propre intimité. (six fentes dans une grande fente… pardon). De même le physique des crawlers reprenant les caractéristiques du Nosferatu de Murnau, ils en gardent la nature symbolique (blanchâtre, visqueux, phallique).
D’autre part le personnage de Junon est ouvertement bissexuelle ce qui semble lui conférer un avantage sur ses camarades. Junon a fauté, elle a trahi son amie. La relation adultérine qu’elle entretenait avec le mari de Sarah a amené ce dernier à être troublé après les avoir vues à la rivière ce qui lui fera percuter la camionnette transportant les pieux mortels. Peut-être Sarah connait la vérité (et la refoule) dès le début du film. La suite du récit constituant (luidonnant chair) le cheminement qu’elle doit accomplir pour se débarrasser de sa souffrance et de l’affront qui lui a été fait. Elle doit pour cela se délivrer de la condescendance de ses amies en dépasser l’hypocrisie et la fausse pudeur devenues inutiles face à l’absurdité de la mort d’une enfant. A la manière de n’importe quel survival Neil Marshall articule l’évolution du personnage de Sarah autour du mythe du surhomme. Il poursuit ainsi la voie tracée par John McTiernan dans le film Predator (1987). Dutch (Arnold Schwarzemegger) devait retrouver la part reptilienne de sa personnalité, sa nature animale entièrement tournée vers la survie afin de vaincre le predator dans ce qui reste une des plus brillante relecture des Chasses du comte Zarrof. Neil Marshall puise largement dans l’imagerie du classique Nietzschéen de John McTiernan. Ainsi de cette suite de plans où la posture(le personnage principal un flambeau à la main),le raccord (élargissement dans l’axe),mais aussi le sens (retour à la nature/pierre, oubli ou dépassement de la civilisation) sont repris.
Ce changement s’opère de plus à la faveur d’un « bain » tout particulier rappelant celui subi par le personnage interprété par Jennifer Connely dans le film Phenomena de Dario Argento (même idée ici aussi, celle de l’immersion dans l’inconscient par l’intermédiaire de l’immersion physique dans un fluide/espace symbolisant l’horreur). Le film suivant de Marshall (le très référentiel Doomsday) confirmera le penchant du réalisateur pour la citation comme moteur du récit à la manière de Quentin Tarantino, même si dans The Descent, les allusions restent assez discrètes. La question de la capacité de réaliser un film d’horreur encore capable d’atteindre son but premier, l’angoisse, après les nombreux classiques offerts par le cinéma au cours des trente dernières années a, à priori, beaucoup tourmenté le réalisateur. La solution réside dans ce subtil mélange entre premier degré, le récit n’est jamais mis en péril à la faveur d’un clin d’œil inutile, et discours intertextuel pour spectateur cultivé. Les exemples abondent. Comme dans cette séquence où une des jeunes femmes tombe dans l’eau depuis la parois et retrouve l’un des crawler au fond de l’eau.
On recoupe ici une célèbre séquence du film Délivrance (déjà cité précédemment) de John Boorman, à la différence qu’ici le crawler n’est pas tout à fait mort et qu’il s’agit bien d’un organisme nuisible (pas de discours moral sur le meurtre et la vengeance comme chez le réalisateur d’Excalibur) Plus loin le crawler se déplace, aveugle, tout près d’une des jeune femme. Le début de cette séquence rappelle le Predator de McTiernan déjà convoqué, mais la suite, le crawler ouvrant la bouche près de sa victime, évoque la visite de l’Alien dans l’infirmerie dans le troisième épisode de la saga réalisé par David Fincher. On se souvient que ce dernier épargnait Ripley car cette dernière était enceinte d’une créature. L’héroïne échappe ici au monstre de part l’infirmité de ce dernier (habitué à vivre dans une grotte ses yeux ne lui sont d’aucun usage).
Etrangement et bien que récents, les deux volumes de Kill Bill de Quentin Tarantino sont aussi convoqués. L’héroïne blonde cherchant sa fille qu’elle sait/croit morte, les cheveux ensanglantés, les longues heures/années passées dans un hôpital à la lumière verdâtre et enfin la violence physique comme seul exutoire (à ce titre on peut remarquer que comme Hell Driver dans Kill Bill vol.2, rivale sexuelle de la marié, Junon n’est pas tuée par l’héroïne à la fin mais rendue infirme). Cependant toutes ces références n’empêchent aucunement le réalisateur de jouer avec nos attentes, la peur ne ploie pas sous le poids du passif cinéphilique du spectateur, même le plus averti. A ce titre, attardons nous un instant sur la première apparition du crawler. Certes la créature fut auparavant entre-aperçue au détour d’une cavité dans un plan citant Alien de Ridley Scott (depuis le fond d’un couloir, en contre jour), mais le vrai tour de force filmique reste l’apparition face au groupe de jeunes femmes. Neil Marshall a alors recours à une idée de mise en scène qui, si elle est un peu galvaudée, reste ici totalement justifiée et pertinente. Alors que des bruits étranges se font entendre, une des jeunes femme saisit sa caméra et la positionne sur la fonction infra-rouge. L’image verdâtre emplit l’écran et alors qu’elle opère de rapides panoramiques passant d’une de ses amies à l’autre, on distingue au milieu du groupe une étrange silhouette. La jeune femme ne l’a pas remarquée (dans un premier temps); elle ne s’attarde donc pas dessus, hésite, puis revient vers ce qui l’a intrigué quelques secondes auparavant. La haute silhouette pousse alors un cris raccordant avec sa « découverte ». Dans la panique le groupe se disperse, le chaos et la destruction peuvent commencer à régner. Neil Marshall poursuit ici les idées de films comme Le Projet Blair Witch.
L’image vidéo constitue le témoin, la preuve s’inscrivant à l’intérieur (ou en parallèle dans le cadre du film des jeunes américains) de l’image argentique qui relève quand à elle plus de la fiction, du spectacle, donc du mensonge. Le surplus de réalité engendrant, c’est le but recherché, un surplus de peur. Cette brèche a depuis était mainte fois parcourue à travers de multiples essais plus ou moins concluants (citons pour mémoire les récents R.E.C, Diary of the Dead et Cloverfield). L’utilisation de la vidéo comme réalité ajoutée crédibilisant une intrigue parfois légère surtout en ce qui concerne l’horreur, n’a pas attendu les faiseurs de la fin des années 90. De grands réalisateurs s’étaient déjà aventurés sur ce chemin tel John Carpenter à la fin du Prince des Ténèbres (le Démon naitra dans le futur et sur bande vidéo) ou David Lynch avec Lost Highway (la preuve tangible dont découle tout le récit: une cassette vidéo dans une boite aux lettres) Dans The Descent, l’utilisation faite de la vidéo est assez différente: elle permet aux personnages (et de fait aux spectateurs) de voir dans l’obscurité. L’image vidéo se fait donc le relais d’une séquence à l’autre, permettant de ne pas être totalement plongé dans l’obscurité lorsque les fusées éclairantes ou les tubes fluorescents viennent à manquer. Elle accentue aussi le sentiment de claustrophobie par sa nature de petite image enfermée dans une plus grande. Elle restreint le champ de vision du spectateur le circonscrivant au minuscule report vidéo à la définition perfectible.
En se plongeant dans sa propre cinéphilie Neil Marshall ancre son récit dans une réalité abstraite, celles des images et de la mémoire qui les prolonge. En tant que spectateur nous sommes travaillé de manière analogue à ce qui travaille Sarah: l’image a beau revenir continuellement elle est toujours différente, comme une copie de tableau qui ne peut être identique à l’original, la mémoire est une copie de la réalité que notre cerveau génère pour lutter contre la solitude. En arrivant « après », Neil Marshall crée sa propre copie issue de son imaginaire, autoportrait du cinéphile devenu cinéaste, cherchant à s’extirper de la faute de na pas être un précurseur mais un simple suiveur. Marshall réussie par l’humilité qui l’habite. Peu importe si on ne fait que réutiliser des figures déjà exploitées. Le cinéma n’est-il pas l’art pour lequel la réalité constitue plus qu’un simple objet, sa matière même.

Nosferatu

D’où vient ce pouvoir de fascination? Quatre-vingt cinq ans et toujours la figure du vampire traversant le pont du navire garde une force d’attraction intacte. Il est difficile de trancher d’une manière définitive, la plupart de ses précédents opus ayant été perdus, mais Nosferatu, eine Symphonie des Grauen (Nosferatu, une symphonie de l’horreur) apparaît comme le premier grand film de son auteur. Murnau y met déjà en place tout ce qui fera la substance à la base de la réussite de ses films suivants dont la pure beauté de son Aurore (1926).
L’aurore il en est déjà question ici. Comme le chant du coq réveillant le soleil, elle perce de ses rayons la silhouette malingre du fantôme de la nuit, du Non-Mort, le sublimant littéralement à la faveur d’un raccord… En emportant son amour éternel avec lui, le double maléfique d’ Hutter s’évapore quelque part dans l’interstice de deux plans,là où la lumière se diffracte pour révéler tout son pouvoir de transformation. Passé minuit, Orlock disparaît, Nosferatu le remplace. Le petit squelette vient frapper l’horloge en un mouvement de pivotement identique à celui précédant la disparition de Nosferatu. Maitre des ténèbres il ne peut survivre à l’élévation du soleil, transpercé d’une part par les rayons de ce dernier et terrassé d’autre part par le chant du coq qui a pour lui un effet analogue à l’irruption du parlant par rapport au muet: non une disparition définitive, mais une métamorphose ne laissant qu’une trace diaphane et fluctuante, une empreinte mémorielle diffuse et vaporeuse. Même la relique se fait éphémère pour voir exister sa beauté.
Auparavant Nosferatu s’était fait maitre des terres humaines. Depuis son château, ilot isolé d’un pays éloigné, celui des ombres et des buveurs de sang (les seigneurs), il avait étendu sa large cape jusqu’en Allemagne, à la manière du Méphisto d’un film suivant de Murnau, faisant vibrer sa puissance depuis la terre, sous la surface des choses et des gens (voir comment il semble intervenir directement dans l’inconscient de ses victimes). Comme le remarque Michel Marie, Nosferatu et Hutter forment les deux faces d’une même médaille, l’un symbolisant la pulsion de mort et l’autre la pulsion de vie selon la terminologie freudienne. Ainsi si les fantômes (ou les nuées dans la version allemande) peuvent venir à la rencontre de notre jeune héros dès sa traversée du pont c’est parce que ce pont n’est que la fine frontière (du point de vue de l’esthétique de Murnau, travaillée entre réalisme et Expressionisme) séparant le Traumen (le monde des rêves) de l’univers conscient. Dans son texte sur le film, le cinéaste Stan Brakhage accentue (trop) l’aspect (homo)sexuel du film. Cependant si les doigts du vampire s’allongent bien lorsque qu’il grimpe l’escalier le séparant de son aimée, ce n’est pas pour la griffer. Le sang ne peut se répandre qu’une seule fois. Hutter est définitivement le symbole d’un amour « pur », le sentiment sans pensées charnelles, Nosferatu par contre…
De cette passion qui ne demande qu’à s’exprimer, le non-mort semble tirer la puissance animale faisant ainsi vibrer toute son âme damnée. Véritable dieu Pan, résurgence d’un monde encore immergé dans l’animisme, il agite la nature du moindre de ses gestes. Cette nature, bien que visuellement identique à la notre, Murnau la capture dans toute son inquiétante beauté. A ce titre on peut faire remarquer que les hyènes peuplent généralement peu l’Allemagne…Nosferatu et sa tête de (chauve)souris formeraient un être malléable, surgissant depuis les profondeurs (racines du docteur), se nourrissant de tout, du simple mouvement des vagues jusqu’à l’âme des jouvencelles. Les nombreuses découvertes du XIXème ont permis de comprendre une chose: ce que l’on perçoit n’est qu’un reflet déformé d’une réalité sous-jacente (ce que le réalisateur nous rappelle en ayant recours à des plans d’insert sur des racines vues au microscope). A partir de cette constatation Murnau met en place une esthétique propre, ne se réclamant que d’elle-même, qui vise à faire naitre la peur à partir de l’observation simple mais subjective de phénomènes naturels très concrets: la subjectivité en question c’est la mort étendant ses bras, soufflant dans les voiles du navire, agitant fleuves et mers, permettant à la peste d’envahir la civilisation moderne comme une revanche se nourrissant de l’orgueil de l’humanité; la simplicité c’est le recours à une mise en scène tendue vers un seul but: la peur nait de ce que l’on croit connaître (le soleil à travers les arbres, le vent agitant les plaines, la blanche écume striant la mer) et non de ce qui nous ait totalement inconnu (pas de transformation ubuesque, de sorcières ou autres créatures). Le doute nait alors par rapport à la nature même de ce qui nous est montré: Hutter rêve-t-il les attaques du comte? Les séquences détaillant ces attaques sont-elle composées de la même matière que le rêve ou que de la réalité? On touche du doigt la plus grande interrogation du cinéma, la plus simple aussi: qu’est que je vois (redoublée plus tard du qu’est-ce que j’entends)? La faire naitre avec autant de rigueur et de subtilité relève d’une maitrise assez incroyable du langage cinématographique. Pas de fumée ni de sons bizarroïdes, juste la composition des plans aussi bien spatialement (position des personnages, jeu sur le hors-champ) que temporellement (raccord de position entre Hutter et sa fiancée alors qu’ils se trouvent à plusieurs centaines de kilomètres de distance, brièveté des attaques de Nosferatu)
La figure de Nosferatu/Orlock comme un double du réalisateur; Nosferatu ne se déplace pas plus vite que les êtres humains, il crée des « sautes », des failles dans le continuum espace/temps lui permettant de se jouer de sa solitude (grosse différence avec le roman de Bram Stocker: ici aucun Tzigane ne sert le maitre). La séquence de la charrette de l’enfer est à ce titre révélatrice. La présence de Nosferatu négativise l’image, il inverse les valeurs de luminosité, ce que l’on perçoit alors reste la réalité, mais transfigurée, la nature révélant une autre couche sur ou sous la couche formant le visible. Qui d’autre que Nosferatu possède un tel pouvoir si ce n’est le réalisateur lui-même? Il est à ce titre amusant que dans sa critique Stan Brakhage semble persuadé que Max Schrek n’existe pas et que Murnau interprète le comte. Murnau n’est pas naïf. Il sait que de toute façon il reste le seul maitre à bord et que son personnage reflète ses obsessions les plus profondément enfouies.
On la vu, Nosferatu marque le début de l’envol du réalisateur vers une certaine idée de la beauté filmique. Les films suivants marqueront chacun une étape décisive dans l’évolution de l’esthétique de Murnau, toujours plus près de ses personnages, comme pour permettre à la caméra de saisir les sentiments sans la lourdeur du réel. Si la caméra s’éloigne ce ne peut être que pour décrire un paysage qui à la manière du château de Nosferatu (symbole par sa forme même de solitude et de passion avortée) est essentiellement mental (voir les marrés de L’Aurore, espace mental ou les pulsions de l’inconscient peuvent prendre toute leur mesure ou encore les reflets dorés des champs de blé de Our Daily Bread présageant de la beauté qui toujours, même face à l’adversité, finit par l’emporter). A contrario, Murnau s’éloignera de l’esthétique réaliste dans son adaptation du roman de Goethe Faust. Il a pour ce film, recours à une esthétique plus ouvertement Expressioniste, faite de maquettes (pour la ville ou même pour un pays tout entier lors du fameux cris), d’éclairages en clair-obscur, ou de l’intrigue relativement plus explicite que celle de Nosferatu. On peut à ce titre remarquer que Nosferatu est filmé généralement en plans fixes alors que peu à peu Murnau expérimentera les différentes possibilité de travelling le film emblématique de cette tendance restant le sublime Dernier des Hommes et ses travellings se jouant du décors, des personnages, bref de toute limite physique. Murnau semble donc construire son style par expérimentations successives, mais à la différence du tout venant des réalisateurs, ses expérimentations s’appuient toujours sur une grande rigueur quand à l’évolution émotionnelle, le flux, du film. Parfois quasi Expressioniste dans son esthétique, Murnau reste toujours à l’écoute de ses personnages et n’hésite pas à casser des schémas trop consciencieusement établis en fuyant la noirceur pour mieux faire vibrer la seule lumière qui compte vraiment: celles émanant des choses, des gens et de ce qui les relie.
Nosferatu fut réalisé dans le souvenir encore vivace de la première guerre mondiale. Enrôlé en tant qu’aviateur, Murnau comptait chaque soir les avions de ses collègues qui ne revenaient pas. Il fut de même profondément marqué par la mort d’un de ses amis le poète Hans Ehrenbaum-Degele. La noirceur de l’intrigue, la naïveté de Hutter (comme un jeune soldat ignorant ce qui l’attend), le défilement des cercueils…autant de détails trahissant l’époque et l’ambiance de la réalisation du film.